Alki : l’atelier du renouveau

C’est sous le plafond argenté de la galerie ITEM IDEM, sorte de factory warholienne où se côtoient, sur des étagères Starck, des créations de Castiglioni ou Sottsass, que Pierre Castignola présente son deuxième solo-show. Une évidence pour le designer influencé par le design radical italien et intéressé par la sémiotique. Fidèle à son approche pour le moins déconstructiviste, ce dernier présente Unwanted guest, une exposition évoquant par son nom « l’idée d’un détournement respectueux de l'œuvre initiale ». Et pour l’occasion, c’est la chaise Tango dessinée par Pierre Paulin qui a été découpée et réassemblée. Inscrite dans la veine du Fauteuil 300, première chaise monobloc sortie en 1972, Tango s’est rapidement imposée dans le paysage quotidien de nos étés. « J'ai récupéré 39 modèles de cette assise à l’occasion de la rénovation de la piscine de Geldrop, en banlieue d'Eindhoven où j’ai fait mes études. Leur couleur rouge m’a beaucoup plu, mais elles sont restées longtemps entreposées dans mon atelier sans que je ne sache comment les utiliser. Et un jour, j’ai décidé d’en prendre quatre, de les découper un peu au hasard et d’observer » explique Pierre Castignola. Une approche radicale qui a alors donné naissance aux premières des 21 pièces qui composent la collection. « Mon premier solo-show portait sur le salon. Pour le second, j’avais envie d’autre chose, et comme je me considère d’une certaine manière invité involontairement dans l’univers de Pierre Paulin, la chambre d'amis m’est venu assez naturellement et elle a induit plusieurs objets allant du lustre au baby-foot. »

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Un héritage redécoupé

Ni réel hommage, ni rupture totale avec l'œuvre de Pierre Paulin, Pierre Castignola propose une relecture du mobilier initial sous forme « d'innombrables variations. » Comme un passage assumé du sériel à l’unicité des pièces, le designer en profite également pour repenser son approche. « D’habitude, je travaille plutôt du plastique souple. Or celui-ci fait 3 à 4 millimètres d’épaisseur et son inflexibilité a imposé de repenser la démarche. » Outre l’aspect caractéristique de ses objets, le designer livre donc une collection ou les angles deviennent plus saillants, et les courbes davantage imposées par les limites plastiques. « Pour faire le fauteuil, je n’ai utilisé que des zones d’assises découpées, alors que le tabouret est constitué uniquement d’accoudoirs. » Des regroupements par similitudes qui font du designer non plus tant « un façonneur qu’un sélectionneur » orienté tout autant par son imaginaire que par la contrainte. Une particularité structurelle qui a aussi amené le designer à se pencher sur l’héritage de Pierre Paulin. « Quelqu’un m’a expliqué un jour que Pierre Paulin utilisait beaucoup le tube dans ses armatures. C’est quelque chose que j’ai repris ici pour y greffer mon approche et fabriquer quelque chose de nouveau, mais en écho. » Une confrontation entre deux univers, autant qu’entre deux époques radicalement opposées.

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L’exposition Unwanted Guest de Pierre Castignola, à retrouver chez ITEM IDEM, 12 rue Bleue Paris dans le 9e arrondissement de Paris, du 4 mars au 12 avril 2026.

En relançant la Gaudí Collection, BD Barcelona remet en lumière un pan essentiel de l’œuvre d’Antoni Gaudí : son mobilier. Souvent éclipsées par la puissance iconique de ses bâtiments, ces pièces conçues entre 1898 et 1906 témoignent pourtant d’une vision totale, où chaque détail participe d’un même souffle créatif. Chaises, bancs, tabourets, portemanteau, miroir ou poignées de porte prolongent l’architecture dans l’espace domestique avec une cohérence rare.

Dès la Casa Calvet (1898-1899), première grande commande résidentielle de l’architecte à Barcelone, Gaudí dessine un ensemble de meubles en chêne pour les bureaux du rez-de-chaussée. Deux ans plus tard, il transforme la Casa Batlló (1904-1906) en manifeste organique et conçoit pour la salle à manger un mobilier sculptural devenu emblématique. Ces créations, aujourd’hui conservées au musée Gaudí du Park Güell, trouvent avec BD une nouvelle vie à travers des reproductions fidèles, réalisées selon les méthodes artisanales d’origine en chêne massif verni.

L’organique comme structure

Chez Gaudí, la ligne n’est jamais décorative : elle est constructive. Les dossiers se déploient comme des vertèbres, les pieds s’élancent tels des membres, les accoudoirs s’enroulent avec la tension d’un muscle. La célèbre Calvet armchair, assemblée à partir de cinq pièces formant un “cou” épais, des poignées arquées et un dossier en cœur, incarne cette synthèse entre expressivité et stabilité.

Le Calvet stool, tripode et compact, joue d’une présence presque zoomorphe, tandis que le banc Calvet développe une structure fluide ponctuée de motifs floraux sculptés. À la Casa Batlló, la chaise et le banc adoptent des courbes plus osseuses encore, en écho aux balcons ondulants et à la toiture évoquant l’échine d’un dragon. L’assise, creusée avec précision, offre un confort surprenant, preuve que l’ergonomie occupait déjà une place centrale dans la réflexion du maître catalan.

L’exactitude comme hommage

BD est la première marque à rééditer ces pièces historiques, en respectant scrupuleusement matériaux et techniques traditionnelles. Chaque meuble est réalisé en chêne massif verni, numéroté et accompagné d’un certificat signé par le directeur de la Cátedra Gaudí garantissant son authenticité. Mais cette fidélité n’a rien de nostalgique. Elle rappelle au contraire combien ces formes demeurent actuelles. À l’heure où le design contemporain revendique organicité, expressivité et hybridation des disciplines, le mobilier de Gaudí apparaît d’une modernité intacte. Plus d’un siècle après leur conception, ces meubles ne relèvent ni du pastiche historique ni de la simple réédition patrimoniale : ils s’imposent comme des objets manifestes, où artisanat, sculpture et fonctionnalité s’équilibrent avec une audace toujours contemporaine.

« J’ai fait ces bâtiments dans un esprit de collectionneur. » Après Séoul en 2015 et Genève il y a deux ans, Christian de Portzamparc livre à Pékin sa troisième boutique pour Dior. Fruit d’une rénovation, cette dernière s’inscrit dans la continuité stylistique de ses deux consœurs coréenne et suisse. « L’idée m’est venue lors de la conception du premier projet. Sidney Toledano et Bernard Arnault m’ont appris que Christian Dior travaillait à partir de grandes toiles blanches suspendues, qu’il sculptait directement pour créer ses volumes. » Une image fondatrice transposée à travers des monolithes de résine toujours réalisés en chantier naval, mais constamment redessinés selon leurs destinations.

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Une réflexion architecturale globale

« Pour moi, la question de l’architecture est intimement liée à celle du contexte, du site », affirme l’architecte. Implanté en plein cœur d’un complexe dessiné par Kengo Kuma, ce flagship, l’un des plus grands de la marque, s’inscrit dans une vaste place réunissant plusieurs pavillons de luxe et ceinturée par un long rideau de verre à la trame irrégulière. « L’espace dans lequel se situe le projet est tellement vaste que n’importe quel bâtiment y trouverait sa place et formerait une unité. C’était l’un des avantages. » Une interprétation de la ville et du contexte qui n’a rien d’anecdotique. « À Séoul et Genève, les bâtiments étaient situés à des intersections ; à Pékin, il s’agit d’une place. Cela change tout. » Le projet genevois, marqué par un équilibre entre verticalité, largeur et ouvertures, ne pouvait être transposé tel quel. « À Pékin, le bâtiment devenait trop large et visuellement insupportable. Nous avons donc décidé de déplacer les montants verticaux dans les angles du bâtiment et d’introduire des briques de verre. » Une évolution respectueuse de l’image de marque véhiculée par l’architecture, mais transposée à un site particulier.

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Une superposition de styles

Pour comprendre le bâtiment, il faut en saisir la constitution. « Ici, nous avons trois enveloppes distinctes. La plus visible et peut-être la plus virtuelle, est celle des pétales ou des cariatides. La seconde est la paroi dorée en briques de verre. Derrière se trouve une troisième peau, semblable à une toile de Mondrian, en acier et en verre. » Une superposition en écho à la vision de l’architecte selon qui l’art doit avoir sa place. « Mis van der Rohe disait : “Je ne cherche pas à être intéressant, je cherche à être juste.” Ici, j’aurais pu être juste simplement avec la couche interne, mais de mon côté, je cherche à susciter un certain intérêt, la curiosité de regarder et comprendre. » Mais outre l’aspect manifeste de la construction, l’architecte joue également avec les différentes peaux pour générer des jeux de lumière et de transparence offerts par les volumes courbes des montants verticaux. « Je parle des cariatides en écho à l’architecture antique. Ce qui est beau dans les temples grecs, c’est la notion d’espacement entre les éléments. C’est cette idée de plein et de vides, et le détachement des formes. Ici, les écarts sont très faibles entre les éléments, mais comme ils sont bombés - à la manière de l’entasis chez les Romains - cela dégage une certaine profondeur. » Une impression renforcée par la toiture carrée, introduite initialement à Genève, et affirmant l’appartenance du bâtiment à la rue, à sa discipline. « Tout est une histoire d’équilibre. Il fallait que mon architecture exploite correctement la surface commerciale tout en offrant une sensibilité particulière à la construction lorsqu’elle est vue de l’extérieur. Et c’est encore plus flagrant la nuit, lorsque la lumière de l’intérieur se diffuse dans les courbes de la résine et vient donner vie à l’édifice » affirme Christian de Portzamparc.

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Pensé d’abord comme un geste architectural autonome, le bâtiment a été conçu indépendamment de son aménagement intérieur, réalisé dans un second temps. Néanmoins, la disposition des cariatides dans les angles permet à la lumière de pénétrer naturellement dans l’édifice. « Je suis convaincu qu’il y a un véritable besoin d’ouvertures vers l’extérieur dans un bâtiment. C’est important de savoir où l’on se trouve vis-à-vis de l’extérieur. Je crois que c’est une forme d’élargissement de la conscience » conclut l’architecte.

Avec Project 03, Modulnova poursuit son exploration d’un habitat décloisonné avec Blade Outdoor, une collection pensée pour abolir la frontière entre intérieur et extérieur. Plus qu’un simple prolongement, la cuisine s’affirme comme un élément central en plein air qui agit comme un espace naturel, harmonieux et contemporain, conçu pour cuisiner, partager et vivre ensemble au rythme de la lumière et des saisons. Lignes épurées, volumes mesurés, proportions justes : chaque élément participe d’un équilibre entre rigueur formelle et esprit décontracté propre aux espaces extérieurs. Blade Outdoor dialogue ainsi avec l’architecture et le paysage, dans une continuité visuelle et fonctionnelle.

Un système mono-matériau à l’épreuve du plein air

Au cœur du projet, la porte Blade en acier inoxydable AISI 316, associée à un panneau en nid d’abeille en aluminium, conjugue légèreté structurelle, robustesse et stabilité, idéales pour les terrasses, vérandas ou abords de piscine. La structure interne, les éléments bas, le plan de travail en inox avec évier intégré composent ainsi un système cohérent, où la précision des finitions et la qualité des matériaux traduisent l’exigence technologique de la marque. Les plaques de cuisson autoportantes Mate - en induction, teppanyaki et barbecue - sont installées directement sur le plan et permettent d’élargir les usages et transforment la préparation des repas en une expérience conviviale.

Dans cette vision élargie de l’habitat, la cuisine devient un lieu ouvert et polyvalent à travers lequel le design accompagne les gestes du quotidien sans ostentation. Modulnova affirme ainsi une conception où projet, nature et confort coexistent pour former un équilibre fidèle à son approche contemporaine.