Idéalement située au cœur de l’Europe, Brussels s’est imposée comme un carrefour du design international. Outre ses nombreuses galeries et ses rues pavées d’ateliers, la capitale belge accueille chaque année la foire Collectible Design, devenue l’une des nouvelles grandes messes du design contemporain. Rassemblant principalement des acteurs européens, cet événement consacré au design du XXIᵉ siècle tisse des liens entre objet fonctionnel et pièce de collection, incarnant une approche aujourd’hui indissociable : le collectible design.

Pour cette nouvelle édition, le salon affirme une ligne curatoriale fondée sur la confrontation des savoir-faire et des gestes créatifs en constante réinvention. Souvent incarnée par une certaine radicalité formelle ou matérielle, cette rencontre se déploie à tous les étages de l’Espace Vanderborght à travers différentes sections. MAIN rassemble des galeries internationales autour de pièces majeures du design contemporain, tandis que BESPOKE offre une plateforme aux studios indépendants pour dévoiler des créations exclusives. NEW GARDE met quant à elle en lumière de jeunes galeries, collectifs et project spaces, là où ARCHITECT <=> DESIGNER souligne le rôle des architectes dans la conception du mobilier.

Nouvelle venue en 2026, la section TABLESCAPES explore l’art de la table comme espace de design et de sociabilité. Une manière de rappeler que le contemporain ne renvoie pas à une seule manière de penser ou de produire. La preuve également avec CURATED, un espace dirigé par la curatrice Marine Mimouni autour du thème Echoes of Use. Un corpus riche en surprises et en découvertes, porté souvent par une volonté de produire des objets à la fois esthétiques et réfléchis, souvent ancrés dans les enjeux de notre époque.

Intramuros revient ici sur les pièces les plus marquantes rencontrées lors d’une déambulation frénétique et inspirante.

Studio Skipt chez Galerie Casa Sòler (France)

Fondé en 2020 à Argenteuil par Josselin Gerval, Baptiste Lavigne et Paul Lossent, le studio Skipt se distingue par une approche exploratoire du territoire. Exclusivement récupérés dans la proche banlieue parisienne où se situe l’atelier, les matériaux sont assemblés de manière instinctive, donnant naissance à un design à la fois futuriste et frugal. Présentées pour la première fois, deux typologies s’inspirent du tabouret d’horloger et de la chaise de laboratoire BAO, renommée ici AOB. Ces réinterprétations constituent les premières pièces d’une collection à venir où devraient fusionner matériaux du quotidien et artisanat numérique. Une association à laquelle le studio consacre une part croissante de sa recherche depuis deux ans.

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Altherr chez Second Nature Projects (Suisse)

La collection Succession est née lorsque les designers ont récupéré un lot d’anciens luminaires destinés à être jetés. C’est cette idée de seconde vie qui a donné son nom à la série, dont les pièces conservent encore les stigmates de leur existence passée : vis, pattes d’encastrement ou traces d’usage. Réinterprétation contemporaine du readymade, ces modules industriels sont transformés en objets minimalistes et sculpturaux. Ravivées par des couleurs vives issues du secteur automobile, les pièces développent une dimension presque totémique. Elles jouent ainsi sur l’équilibre entre leur ancienne fonction, symbole d’un cycle de consommation, et leur nouveau statut d’objet de collection.

Arnaud Eubelens chez Kammer Gallery (Belgique)

Basé sur l’utilisation exclusive de matériaux glanés dans l’espace urbain, le travail du designer belge Arnaud Eubelen donne naissance à des pièces uniques souvent marquées par une esthétique inspirée des années 1970. Cette référence se retrouve notamment dans la structure visible et mobile de son fauteuil qui offre plusieurs positions à l’utilisateur. L’assemblage repose sur des éléments simples — tiges filetées et boulons — seuls composants neufs du projet. Cette construction filaire et légère s’inscrit dans une réflexion sur la durabilité et la réparabilité du mobilier. Présenté pour la première fois, ce fauteuil à l’apparence brute évoque certains mouvements pionniers du design moderne.

John Sterck (Belgique)

Fidèle à une approche qui part souvent d’une expérience radicale, le designer John Sterck entame ici un dialogue entre forme, fonction et typologie. Artema est une lampe pensée pour s’adapter à l’espace. Dotée de trois pieds en aluminium souple et surmontée d’un simple abat-jour en origami A3, cette création aux allures insectoïdes témoigne d’une grande hétérogénéité stylistique. Sa pérennité réside dans sa capacité d’adaptation et dans la facilité d’interchangeabilité de l’abat-jour. Une réflexion sociale et démocratique où la simplicité va de pair avec l’accessibilité.

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Max Milà Serra chez Vasto (Espagne)

Inspiré à la fois par la nature et par les structures issues de l’ingénierie, le designer Max Milà Serra joue sur les changements d’échelle pour développer un univers quasi scientifique. Fasciné par les limites structurelles, il conçoit ses luminaires dont GRIMSHAW comme de petites architectures prospectives. En miniaturisant ce qui est habituellement monumental, il met en scène câbles, articulations et composants habituellement dissimulés. Le résultat : une exploration poétique — presque robotique — des forces physiques qui structurent notre quotidien.

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Dans la section Curated

1.1 Side Table par Silvia Sukopova (Slovaquie)

Il est bien plus simple de modifier l’échelle d’un objet dans un environnement numérique que dans la réalité. Ce constat est au cœur du travail de la designer Silvia Sukopova, qui explore les liens entre impression 3D et matérialité. Pour cette pièce, elle est partie d’un jouet d’enfant agrandi jusqu’à atteindre la taille d’un meuble. Ce changement d’échelle révèle les déformations et axes de construction de l’objet miniature. Devenu archétype géant, le guéridon adopte une forme légèrement déséquilibrée, presque tordue, renforcée par une surface feutrée obtenue par projection électrostatique de fibres.

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Invert Sofa par Alan Prekop et Sebastian Komacek (Slovaquie)

Fruit d’un accident industriel, Invert Sofa est signé Alan Prekop en collaboration avec l’artiste Sebastian Komacek. Habitué à travailler l’acier inoxydable comme élément structurel, le designer propose ici une approche radicale : extraire le squelette normalement dissimulé d’un canapé pour en faire l’assise elle-même. Cette inversion est née de plis accidentels apparus lors d’une opération de cintrage mal calibrée. Le latex, habituellement responsable du confort, est relégué à un rôle structurel. Si l’assise perd en confort par rapport à un meuble classique, le renversement visuel produit une nouvelle charge émotionnelle. L’objet explore ainsi la relation entre conventions typologiques et potentialités structurelles.

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Flare 09 par Studio Douze Degrés (France)

Initialement inspirée d’une scénographie conçue à partir de lentilles optiques pour un concert du label Cercle, la lampe Flare évolue aujourd’hui vers une nouvelle version mobile : Flare 09. Cette variation conceptuelle reprend les éléments constitutifs de la première pièce mais en change l’échelle en multipliant les modules. Plus clairement inscrite dans le champ du collectible design, elle prolonge l’identité du studio. Le projet est auto-édité et réalisé avec le savoir-faire d’une des rares usines spécialisées dans la fabrication de lentilles optiques sur mesure.

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Crown of Thorns Stool par Benjamin Graham (États-Unis)

Inventée en Europe du Nord, la technique dite de la couronne d’épines permet l’assemblage de carrelets de bois selon un principe modulaire sans fixation. Presque disparue aujourd’hui, elle est remise à l’honneur par le designer Benjamin Graham. Formé à cette technique par un artisan du Colorado, il s’est intéressé à la transposition du treillis qu’elle forme dans le design contemporain. Ce travail de recherche a donné naissance à un tabouret composé de 465 éléments, auquel s’est ensuite ajoutée une table basse en verre. Au-delà de la valorisation d’un savoir-faire traditionnel, la pièce démontre comment la réarticulation de deux matériaux peut transformer radicalement l’esthétique d’une composition.

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Shelf3000 Light par Franz Ehn (Autriche)

Interprétation minimaliste de la typologie de l’étagère, cette pièce issue de la série 3000 a été imaginée comme un témoin silencieux. Le verre trempé permet à la structure de s’effacer au profit de l’acier, à la fois structurel et ornemental. Les objets ne sont plus dissimulés mais mis en scène. Le paradigme décoratif évolue : l’étagère devient un dispositif qui révèle ce qu’elle accueille plutôt qu’un meuble qui s’impose visuellement.

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Tablescapes

Studio DO (Belgique)

Fondé à Anvers par Dana Seachuga et Octave Vandeweghe, le studio développe une approche brute et intemporelle. Son travail propose ici un dialogue direct entre arts de la table et histoire de la sculpture sur pierre. Les pièces — gobelets, carafes, tables de cocktail ou assiettes — naissent de fragments architecturaux récupérés : pavés, appuis de fenêtres en pierre bleue ou éléments décoratifs abandonnés. Ces modules fonctionnels, souvent invisibilisés dans l’architecture, retrouvent une nouvelle vie grâce à des interventions minimales comme le sciage ou le perçage. Le résultat évoque les vestiges d’un paysage romantique.

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In Layers par OOG Objects (Pologne)

La collection In Layers repose sur une exploration du verre par superposition de strates. Basée à Cracovie, Alicja Hajkowicz-Rudzka développe une identité fortement liée au processus. Plusieurs bulles de verre soufflé sont formées séparément puis assemblées à chaud — sans colle ni fixation — grâce au travail simultané de quatre artisans. Le verre opalin choisi permet de rendre visibles les différentes couches du matériau. Les volumes se superposent structurellement et visuellement, révélant l’irrégularité des formes et la densité du matériau.

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Persona par Mila Zila (République tchèque)

Basée en République tchèque, la designer et artiste Ludmila Zilkova explore le verre comme matériau sculptural, à la frontière entre collectible design et art contemporain. Dans la série Persona, elle transforme des objets du quotidien — vases, couverts, miroirs ou verres — en formes expressives. Les propriétés physiques du verre jouent un rôle central : gravité, viscosité et chaleur participent à la formation de chaque pièce. Chaque objet devient ainsi le résultat d’un dialogue entre transformation matérielle, identité et tradition verrière locale.

Depuis les années 1960, la voiture occupe une place singulière dans l’imaginaire visuel contemporain. Le Pop Art, en s’emparant des objets du quotidien, l’a transformée en motif graphique et en symbole de modernité. Héritier direct de cette culture visuelle, le street art prolonge aujourd’hui ce dialogue avec la ville, les images et les mythologies industrielles, mis en scène par l’exposition « Pop Art Car ». Ainsi, des figures majeures du Pop Art et de l’art contemporain tels que Victor Vasarely, Erró ou Arman côtoient des artistes issus de la scène urbaine comme Invader, D*Face ou John « Crash » Matos. Les œuvres exposées interrogent la manière dont l’objet automobile, omniprésent dans l’espace public, peut devenir icône culturelle, matière plastique ou surface narrative.

Entre design, objet et sculpture

Au-delà des œuvres exposées, « Pop Art Car » s’étend aux véhicules eux-mêmes, qui deviennent des objets de design à part entière. Plusieurs show-cars installés sur la rampe du défilé dessinée par l’architecte Franklin Azzi, prolongent cette réflexion. Le concept Suite N°4 imaginé par Mathieu Lehanneur transforme la Renault 4 en architecture mobile, tandis que Pierre Gonalons revisite la Renault 5 comme un bijou roulant aux accents seventies. Plus sculpturale, la reinterprétation de la Twingo par Sabine Marcelis joue avec la lumière et la transparence, faisant de la citadine un objet presque lumineux.

Dans cette mise en scène où se croisent designers, artistes et ingénieurs, la voiture apparaît comme un territoire hybride : à la fois produit industriel, objet culturel et support d’expérimentation esthétique. Une manière de rappeler que le design automobile participe pleinement à la construction de notre paysage visuel contemporain.

Devenu un rendez-vous incontournable de la scène design depuis sa création en 2024, le salon Matter and Shape était de retour à Paris pour une 3e édition, pour laquelle plus 70 marques et créateurs ont répondu à l’appel. Découvrez 5 marques et studios qui valaient le détour. 

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Unknown, Untitled

Fondé il y a 10 ans, le studio Unknown, Untitled participait pour la seconde fois à Matter and Shape. Après une première édition marquée par les UU Tiles depuis largement médiatisée, le studio dont l’approche globale passe par le conseil et l’image de marque, présentait cette année Rubber & Glass. Conjuguant le verre et l'élastomère pour sa matérialité plus que ses spécificités techniques, le studio livre un ensemble tout en contraste. Notion motrice de ce projet, celle-ci propose une lecture hybride de ce petit salon, transparent autant que opaque, souple autant que cassant. Ici, les lignes épurées du noir rappellent une certaine simplicité japonaise alors même que la mise en scène trouve une résonnance avec les codes automobiles. Les assises se muent en ailerons, le miroir laisse entrevoir l’idée d’un essuie-glace duquel se propage un halo de lumière, tandis que le vase et son petit miroir d’eau rappellent la forme d’un rétroviseur. Autant d'évocations rappelant de par cette opposition, un quasi-lieu de culte.

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Bang & Olufsen

Invitée à sonoriser l'espace déjeuner à la manière d’un restaurant lounge et informel, Bang & Olufsen dévoilait dans le même temps la Première. Une barre son inscrite dans la quête d’excellence de la marque sur le plan acoustique - décodeur Dolby Atmos 7.1.4 - et stylistique. Réalisée avec les experts de la Factory 5 à Struer, au Danemark, l’enceinte se distingue par la finesse de sa silhouette monobloc en aluminium sculptée, surmontée d’un tweeter imaginé comme un bijou. Doté de 10 haut-parleurs - et d’un supplémentaire orienté vers le haut pour accroître la profondeur du champ sonore -, l’enceinte fait la part belle à une esthétique rétro futuriste assumée. Percée de 1 925 trous en hommage à la date de création de la marque, elle intègre en son sein 90 LED permettant à l’objet d’évoluer au gré des réglages. Limité à 25 exemplaires, l’objet disponible en Aluminium, Gold Tone ou Black Anthracite était présenté aux côtés du casque Beoplay H100, de l’enceinte Reloved et de la platine Beogram 4000C, tous mis à disposition des visiteurs.

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Axel Chay

Entouré par sa compagne, Mélissa Chay, directrice artistique du studio, et son frère Aimeric, artisan, le designer Axel Chay présentait pour la première fois sa collection Voyage. Dernière en date, celle-ci se concentre sur l’arrivée de lignes plus tendues et anguleuses, marquant une évolution stylistique. Omniprésente, la notion d'exotisme s’inscrit comme un fil rouge reliant esthétiquement le zebrano, un bois rare et nervuré, et l’inox. Utilisé brut, ce dernier fait écho à l’acier, matière première du créateur connu à l’origine pour ses pièces tubulaires aux couleurs acidulées. Un volet depuis refermé, mais dont l’approche visuelle et rétro demeure.

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studiososlow

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Fondé en 2020 par Ge Shenjun et Li Yuchen, studiososlow est un studio multidisciplinaire chinois basé à Shanghai qui explore les couleurs, les matériaux et les sensations du quotidien à travers des projets de direction créative, design produit et scénographies. Sur le salon, ils présentaient la série Kite, qui s’inspire du savoir-faire des artisans de Weifang, réputés pour leurs cerfs-volants en bambou chauffé et assemblés avec des fils de coton. Le papier de coton blanc, très translucide, est associé à un papier filigrané orné de fleurs de prunier, dont les motifs embossés au laser révèlent de délicates ombres florales lorsque la lampe est allumée, disponible en applique, lampe de table et lampe à poser.

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Petite Friture

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L’éditeur français a invité la designer textile néo-zélandaise Grace Atkinson à dialoguer avec la collection Sandows de René Herbst, créée dans les années 1930 et récemment rééditée par la marque. La créatrice a choisi de répondre à cette invitation avec l’œuvre textile One One Four, pensée en écho avec la chaise longue Sandows n°114. Réalisée à partir de tissus Kvadrat et Sahco, l’installation a été développée directement sur la chaise longue, en laissant la tension et le mouvement des étoffes guider la forme, pour un rendu tout en poésie. 

Née du mot danois signifiant « vent », la série Vind puise son inspiration dans l’architecture maritime et les forces naturelles qui façonnent le littoral du Louisiana Museum of Modern Art, situé à Humlebæk au Danemark. Conçue spécifiquement pour les espaces extérieurs du musée, cette collection de mobilier signée par le designer Kasper Salto incarne une approche du design à la fois humble, fonctionnelle et profondément contextuelle. « La chaise Vind est un outil pour s’asseoir, ce n’est pas une oeuvre d’art. Elle est conçue pour bien servir les gens, comme un hôte discret », confie le designer. La collection privilégie ainsi une expression calme, presque silencieuse, où chaque détail sert l’usage.

La précision du geste discret

Les structures en aluminium thermolaqué, légères, durables et recyclables, assurent solidité et longévité, tandis que les assises, tressées à la main à partir de près de 150 mètres de corde en polyester, apportent texture et confort. Un travail artisanal qui requiert jusqu’à quatre heures par pièce et confère à chaque assise de subtiles variations, révélant un équilibre maîtrisé entre précision industrielle et geste humain. La collection Vind prolonge ainsi l’héritage de la chaise ICE™, conçue par Salto pour le café du musée au début des années 2000, tout en répondant à un autre esprit du temps : celui de la durabilité, de la simplicité et du « moins mais mieux ». Composée d’un fauteuil, d’une chaise et d’une table, la série s’intègre prend naturellement sa place au cœur des jardins, terrasses et espaces d’accueil, sans jamais rivaliser avec son environnement. Une présence juste, pensée pour accompagner le paysage plutôt que le dominer.

Cinq designers mais une seule perspective : la radicalité de l’objet. Pour l’ouverture de son nouveau showroom, Pulp Galerie, fondée par Paul Ménacer-Poussin et Paul-Louis Betto, met à l’honneur le collectif allemand Pentagon Gruppe jusqu’au 21 mars. Composé de Gerd Arens, Wolfgang Laubersheimer, Reinhard Müller, Ralph Sommer et Meyer Voggenreiter, le groupement met en avant l'esthétique du non-fini. Fondé en 1985 à Cologne, en pleine guerre froide, Pentagon Gruppe se constitue avec l’idée qu’une révolution est possible par le design. À l’heure où l'artiste n'est pas vraiment considéré, et où l'interconnexion entre industrie et design est bien loin de celle de l’Italie, les créateurs s’inscrivent à rebours de leur époque. Faisant alors fi du fonctionnalisme et de la sobriété formelle héritée du Bahaus, le studio fait prévaloir l’idée sur le confort. L’objet doit être manifeste, et manifeste est la radicalité. Pièces massives et extrêmement lourdes, rayures apparentes et soudures volontairement grossières, les notions véhiculées doivent être visibles et inhérentes aux objets. À l’image du buffet Seerose de Wolfgang Laubersheimer réalisé en acier et en pierre de lave brute, la structure s’impose.

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Une envie de faire bouger les lignes

Si le collectif demeure inclassable - bien qu'il soit objectivement tourné vers une radicalité ou le style domine le reste -, les pièces exposées laissent entrevoir l’idée de mouvement. Une omniprésence que l’on retrouve notamment sur le lit Folding bed reprenant la structure en compas de Jean Prouvé, la bibliothèque Shelf Unit for Cheap Glasses dotée de roulettes ou encore les porte-magazines Mai 68, évidentes transpositions matérielles de l’instabilité qui règne alors en France. Autant de références au secteur industriel. Mais c’est aussi dans une forme plus poétique que cette notion s’incarne. Du cours d’eau miniature abreuvant les plantes de l’imposante table Amazonia en pierre de ruhr, à la suspension mobile Voyage à Milan sur laquelle un train tourne, le mouvement traduit la liberté de création totale du studio seulement incarné par la froideur des matériaux et la rigidité des volumes. Une approche qui prendra fin après une dizaine d’années d’activité seulement, lorsqu'un ambitieux projet de café d’artiste itinérant et robotisé mènera Pentagon Gruppe à la faillite. Une aventure totale et radicale en tout point que la Pulp Galerie propose de découvrir par le biais d’une vingtaine d’objets.

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L'exposition Pentagon Gruppe, Silent Brutality est à découvrir jusqu'au 21 mars 2026 à la Pulp Galerie, 30 rue de Seine, dans le 6e arrondissement de Paris.

C’est sous le plafond argenté de la galerie ITEM IDEM, sorte de factory warholienne où se côtoient, sur des étagères Starck, des créations de Castiglioni ou Sottsass, que Pierre Castignola présente son deuxième solo-show. Une évidence pour le designer influencé par le design radical italien et intéressé par la sémiotique. Fidèle à son approche pour le moins déconstructiviste, ce dernier présente Unwanted guest, une exposition évoquant par son nom « l’idée d’un détournement respectueux de l'œuvre initiale ». Et pour l’occasion, c’est la chaise Tango dessinée par Pierre Paulin qui a été découpée et réassemblée. Inscrite dans la veine du Fauteuil 300, première chaise monobloc sortie en 1972, Tango s’est rapidement imposée dans le paysage quotidien de nos étés. « J'ai récupéré 39 modèles de cette assise à l’occasion de la rénovation de la piscine de Geldrop, en banlieue d'Eindhoven où j’ai fait mes études. Leur couleur rouge m’a beaucoup plu, mais elles sont restées longtemps entreposées dans mon atelier sans que je ne sache comment les utiliser. Et un jour, j’ai décidé d’en prendre quatre, de les découper un peu au hasard et d’observer » explique Pierre Castignola. Une approche radicale qui a alors donné naissance aux premières des 21 pièces qui composent la collection. « Mon premier solo-show portait sur le salon. Pour le second, j’avais envie d’autre chose, et comme je me considère d’une certaine manière invité involontairement dans l’univers de Pierre Paulin, la chambre d'amis m’est venu assez naturellement et elle a induit plusieurs objets allant du lustre au baby-foot. »

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Un héritage redécoupé

Ni réel hommage, ni rupture totale avec l'œuvre de Pierre Paulin, Pierre Castignola propose une relecture du mobilier initial sous forme « d'innombrables variations. » Comme un passage assumé du sériel à l’unicité des pièces, le designer en profite également pour repenser son approche. « D’habitude, je travaille plutôt du plastique souple. Or celui-ci fait 3 à 4 millimètres d’épaisseur et son inflexibilité a imposé de repenser la démarche. » Outre l’aspect caractéristique de ses objets, le designer livre donc une collection ou les angles deviennent plus saillants, et les courbes davantage imposées par les limites plastiques. « Pour faire le fauteuil, je n’ai utilisé que des zones d’assises découpées, alors que le tabouret est constitué uniquement d’accoudoirs. » Des regroupements par similitudes qui font du designer non plus tant « un façonneur qu’un sélectionneur » orienté tout autant par son imaginaire que par la contrainte. Une particularité structurelle qui a aussi amené le designer à se pencher sur l’héritage de Pierre Paulin. « Quelqu’un m’a expliqué un jour que Pierre Paulin utilisait beaucoup le tube dans ses armatures. C’est quelque chose que j’ai repris ici pour y greffer mon approche et fabriquer quelque chose de nouveau, mais en écho. » Une confrontation entre deux univers, autant qu’entre deux époques radicalement opposées.

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L’exposition Unwanted Guest de Pierre Castignola, à retrouver chez ITEM IDEM, 12 rue Bleue Paris dans le 9e arrondissement de Paris, du 4 mars au 12 avril 2026.

En relançant la Gaudí Collection, BD Barcelona remet en lumière un pan essentiel de l’œuvre d’Antoni Gaudí : son mobilier. Souvent éclipsées par la puissance iconique de ses bâtiments, ces pièces conçues entre 1898 et 1906 témoignent pourtant d’une vision totale, où chaque détail participe d’un même souffle créatif. Chaises, bancs, tabourets, portemanteau, miroir ou poignées de porte prolongent l’architecture dans l’espace domestique avec une cohérence rare.

Dès la Casa Calvet (1898-1899), première grande commande résidentielle de l’architecte à Barcelone, Gaudí dessine un ensemble de meubles en chêne pour les bureaux du rez-de-chaussée. Deux ans plus tard, il transforme la Casa Batlló (1904-1906) en manifeste organique et conçoit pour la salle à manger un mobilier sculptural devenu emblématique. Ces créations, aujourd’hui conservées au musée Gaudí du Park Güell, trouvent avec BD une nouvelle vie à travers des reproductions fidèles, réalisées selon les méthodes artisanales d’origine en chêne massif verni.

L’organique comme structure

Chez Gaudí, la ligne n’est jamais décorative : elle est constructive. Les dossiers se déploient comme des vertèbres, les pieds s’élancent tels des membres, les accoudoirs s’enroulent avec la tension d’un muscle. La célèbre Calvet armchair, assemblée à partir de cinq pièces formant un “cou” épais, des poignées arquées et un dossier en cœur, incarne cette synthèse entre expressivité et stabilité.

Le Calvet stool, tripode et compact, joue d’une présence presque zoomorphe, tandis que le banc Calvet développe une structure fluide ponctuée de motifs floraux sculptés. À la Casa Batlló, la chaise et le banc adoptent des courbes plus osseuses encore, en écho aux balcons ondulants et à la toiture évoquant l’échine d’un dragon. L’assise, creusée avec précision, offre un confort surprenant, preuve que l’ergonomie occupait déjà une place centrale dans la réflexion du maître catalan.

L’exactitude comme hommage

BD est la première marque à rééditer ces pièces historiques, en respectant scrupuleusement matériaux et techniques traditionnelles. Chaque meuble est réalisé en chêne massif verni, numéroté et accompagné d’un certificat signé par le directeur de la Cátedra Gaudí garantissant son authenticité. Mais cette fidélité n’a rien de nostalgique. Elle rappelle au contraire combien ces formes demeurent actuelles. À l’heure où le design contemporain revendique organicité, expressivité et hybridation des disciplines, le mobilier de Gaudí apparaît d’une modernité intacte. Plus d’un siècle après leur conception, ces meubles ne relèvent ni du pastiche historique ni de la simple réédition patrimoniale : ils s’imposent comme des objets manifestes, où artisanat, sculpture et fonctionnalité s’équilibrent avec une audace toujours contemporaine.

« J’ai fait ces bâtiments dans un esprit de collectionneur. » Après Séoul en 2015 et Genève il y a deux ans, Christian de Portzamparc livre à Pékin sa troisième boutique pour Dior. Fruit d’une rénovation, cette dernière s’inscrit dans la continuité stylistique de ses deux consœurs coréenne et suisse. « L’idée m’est venue lors de la conception du premier projet. Sidney Toledano et Bernard Arnault m’ont appris que Christian Dior travaillait à partir de grandes toiles blanches suspendues, qu’il sculptait directement pour créer ses volumes. » Une image fondatrice transposée à travers des monolithes de résine toujours réalisés en chantier naval, mais constamment redessinés selon leurs destinations.

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Une réflexion architecturale globale

« Pour moi, la question de l’architecture est intimement liée à celle du contexte, du site », affirme l’architecte. Implanté en plein cœur d’un complexe dessiné par Kengo Kuma, ce flagship, l’un des plus grands de la marque, s’inscrit dans une vaste place réunissant plusieurs pavillons de luxe et ceinturée par un long rideau de verre à la trame irrégulière. « L’espace dans lequel se situe le projet est tellement vaste que n’importe quel bâtiment y trouverait sa place et formerait une unité. C’était l’un des avantages. » Une interprétation de la ville et du contexte qui n’a rien d’anecdotique. « À Séoul et Genève, les bâtiments étaient situés à des intersections ; à Pékin, il s’agit d’une place. Cela change tout. » Le projet genevois, marqué par un équilibre entre verticalité, largeur et ouvertures, ne pouvait être transposé tel quel. « À Pékin, le bâtiment devenait trop large et visuellement insupportable. Nous avons donc décidé de déplacer les montants verticaux dans les angles du bâtiment et d’introduire des briques de verre. » Une évolution respectueuse de l’image de marque véhiculée par l’architecture, mais transposée à un site particulier.

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Une superposition de styles

Pour comprendre le bâtiment, il faut en saisir la constitution. « Ici, nous avons trois enveloppes distinctes. La plus visible et peut-être la plus virtuelle, est celle des pétales ou des cariatides. La seconde est la paroi dorée en briques de verre. Derrière se trouve une troisième peau, semblable à une toile de Mondrian, en acier et en verre. » Une superposition en écho à la vision de l’architecte selon qui l’art doit avoir sa place. « Mis van der Rohe disait : “Je ne cherche pas à être intéressant, je cherche à être juste.” Ici, j’aurais pu être juste simplement avec la couche interne, mais de mon côté, je cherche à susciter un certain intérêt, la curiosité de regarder et comprendre. » Mais outre l’aspect manifeste de la construction, l’architecte joue également avec les différentes peaux pour générer des jeux de lumière et de transparence offerts par les volumes courbes des montants verticaux. « Je parle des cariatides en écho à l’architecture antique. Ce qui est beau dans les temples grecs, c’est la notion d’espacement entre les éléments. C’est cette idée de plein et de vides, et le détachement des formes. Ici, les écarts sont très faibles entre les éléments, mais comme ils sont bombés - à la manière de l’entasis chez les Romains - cela dégage une certaine profondeur. » Une impression renforcée par la toiture carrée, introduite initialement à Genève, et affirmant l’appartenance du bâtiment à la rue, à sa discipline. « Tout est une histoire d’équilibre. Il fallait que mon architecture exploite correctement la surface commerciale tout en offrant une sensibilité particulière à la construction lorsqu’elle est vue de l’extérieur. Et c’est encore plus flagrant la nuit, lorsque la lumière de l’intérieur se diffuse dans les courbes de la résine et vient donner vie à l’édifice » affirme Christian de Portzamparc.

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Pensé d’abord comme un geste architectural autonome, le bâtiment a été conçu indépendamment de son aménagement intérieur, réalisé dans un second temps. Néanmoins, la disposition des cariatides dans les angles permet à la lumière de pénétrer naturellement dans l’édifice. « Je suis convaincu qu’il y a un véritable besoin d’ouvertures vers l’extérieur dans un bâtiment. C’est important de savoir où l’on se trouve vis-à-vis de l’extérieur. Je crois que c’est une forme d’élargissement de la conscience » conclut l’architecte.

Avec Project 03, Modulnova poursuit son exploration d’un habitat décloisonné avec Blade Outdoor, une collection pensée pour abolir la frontière entre intérieur et extérieur. Plus qu’un simple prolongement, la cuisine s’affirme comme un élément central en plein air qui agit comme un espace naturel, harmonieux et contemporain, conçu pour cuisiner, partager et vivre ensemble au rythme de la lumière et des saisons. Lignes épurées, volumes mesurés, proportions justes : chaque élément participe d’un équilibre entre rigueur formelle et esprit décontracté propre aux espaces extérieurs. Blade Outdoor dialogue ainsi avec l’architecture et le paysage, dans une continuité visuelle et fonctionnelle.

Un système mono-matériau à l’épreuve du plein air

Au cœur du projet, la porte Blade en acier inoxydable AISI 316, associée à un panneau en nid d’abeille en aluminium, conjugue légèreté structurelle, robustesse et stabilité, idéales pour les terrasses, vérandas ou abords de piscine. La structure interne, les éléments bas, le plan de travail en inox avec évier intégré composent ainsi un système cohérent, où la précision des finitions et la qualité des matériaux traduisent l’exigence technologique de la marque. Les plaques de cuisson autoportantes Mate - en induction, teppanyaki et barbecue - sont installées directement sur le plan et permettent d’élargir les usages et transforment la préparation des repas en une expérience conviviale.

Dans cette vision élargie de l’habitat, la cuisine devient un lieu ouvert et polyvalent à travers lequel le design accompagne les gestes du quotidien sans ostentation. Modulnova affirme ainsi une conception où projet, nature et confort coexistent pour former un équilibre fidèle à son approche contemporaine.

« Mes créations sont principalement des meubles, c’est-à-dire des typologies figées, la notion de mouvement peut parfois me manquer. Avec Samsung, qui est une marque technologique, on avance avec l’idée d’une mutation civilisationnelle et c’est assez différent », entame Erwan Bouroullec. Habitué à collaborer avec la marque coréenne, le designer livre Music Studio 5 et Music Studio 7. Deux enceintes dotées d'une connectivité Wi-Fi et pour le second modèle, d’un aspect plus monolithique, de haut-parleurs gauche, avant, droit et orientés vers le haut, offrant un son spatial tridimensionnel. Un projet qui fait écho à la télévision The Serif, livrée en 2016 avec son frère Ronan. Une pièce alors très novatrice et considérée, du haut de ses quatre longs pieds, comme « le téléviseur idéal pour les clients Samsung qui ne voulaient pas de télé », explique Guillaume Rault, vice-président Samsung France Electronics. Un petit paradoxe qui marquait l’arrivée d’une vision lifestyle chez Samsung. « L’idée était de penser des objets qui s’intègrent facilement dans les intérieurs et privilégient la qualité de vie des occupants. Dans cette démarche, la télé Frame a eu un gros succès, et les enceintes s’inscrivent dans cette continuité », explique le designer.

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Une enveloppe universelle

« Samsung a une immense histoire manufacturière. La marque a commencé en créant des radios et des frigos et n’a cessé de s’étendre. Aujourd’hui, il y a un objet de la marque dans chaque maison, de Rio de Janeiro à Montélimar ! » Un constat dont a découlé un évident besoin d’universalité. Pour y répondre, Erwan Bouroullec combine deux géométries : un cercle et un cône. « Je suis né à la campagne et, lorsque j’étais jeune, j’écoutais beaucoup de musique. Ces formes sont simplement celles que l’on retrouve sur les grosses enceintes lors des concerts. » Une sorte d’évidence qui l’amène à trouver le dessin presque instinctivement. « Je n’aime pas ce qui est disruptif. La voix est une chose très ancienne, comme la musique, et il ne fallait pas tout réinventer, mais simplement venir créer une enveloppe adaptée. Dans les enveloppes, on transporte beaucoup de signes qui influencent notre ressenti. Par exemple, si vous mangez dans une assiette qui n’est pas très belle, le repas vous paraîtra moins bon. C’est la même chose ici », explique le designer qui souhaite dépasser l’hypercontemporanéité des formes. « Je pense qu’il y a quelque chose de très darwiniste dans le design. Les choses ne viennent pas de nulle part et c’est mon rôle, en tant que designer, d’enlever ce qui n’est pas nécessaire pour permettre à l’objet de s’intégrer dans tous les intérieurs, qui sont des univers riches et donc complexes. » Une réflexion qui le pousse à travailler avec des codes connus : la façade en métal perforé pour le devant et une coque en plastique aux traits tirés minimalistes pour l’arrière.

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Le design en guise de première étape

« Chez Samsung, nous n’avons jamais vraiment su comment s’équilibrent le design et la technologie, explique Guillaume Rault. Néanmoins, nous cachons de plus en plus cette dernière au profit du design, car c’est lui qui détermine notre affection pour l’objet. » Ici, ce n’est donc pas la technologie qui a conditionné l’apparence, mais l’inverse. « Les ingénieurs du Samsung Audio Lab, basé en Californie, se sont adaptés à la forme pour développer le système interne. Et l’enceinte a de minimaliste que l’arrière arrondi de la Music Studio 5 épouse presque parfaitement le profil du haut-parleur », analyse Erwan Bouroullec. Une ergonomie qui ne passe ni par la maniabilité de l’enceinte ni par sa miniaturisation, mais par l’interaction entre sa taille, son volume, son poids et sa puissance. « Music Studio 5 et Music Studio 7 sont ergonomiques vis-à-vis de ce qui les entoure. Il ne s’agissait pas de faire l’objet le plus léger ou le plus petit, mais de créer une véritable atmosphère. » Une question relative à l’environnement de l’objet et, de fait, au besoin d’universalité. Car, aussi invisible soit-il, le son demeure porteur d’émotions, et c’est donc tout naturellement que l’enceinte, même éteinte, doit accompagner ce ressenti.

Pour ses nouveautés outdoor 2026, la marque italienne Ethimo a de nouveau fait appel à Christophe Pillet pour imaginer les collections Lodge, Vista et Betsy. Des pièces maitrisées aux lignes justes et aux proportions équilibrées qui offre une vision cohérente de l’extérieur comme prolongement naturel de l’architecture et de l’art de vivre.

Une élégance durable

Avec Lodge, la marque italienne et le designer ont imaginés un système lounge aux proportions généreuses, où la rigueur des structures métalliques dialogue avec la chaleur du teck et la douceur des textiles outdoor. Une collection composée d’un fauteuil, d’un bain de soleil, d’un canapé, d’une table basse et éléments d’appoint pensés pour s’adapter aussi bien aux terrasses urbaines qu’aux grands espaces ouverts sur la mer.

La chaise Vista quant à elle, prolonge cette recherche d’équilibre grâce à ces lignes nettes, presque modernistes, mais jamais froides tandis que les matières, sélectionnées pour leur résistance et leur patine, inscrivent chaque pièce dans le temps long.

Enfin, la collection Betsy, plus expressive, introduit une note de caractère. Ces assises enveloppantes et structures élancées revisitent l’esprit des chaises d’atelier dans une version outdoor raffinée où jeux de couleurs, textures et finitions révèlent une collection à la fois fonctionnelle et chaleureuse.

Basculeront-elles un moment ? La réponse est non. C’est pourtant toute l’impression dégagée par la collection Dialog du designer français Alain Gilles pour la marque croate Milla & Milli. Réalisée en chêne massif, la table d’appoint a été imaginée autour de l’idée de déséquilibre. Une impression suscitée par la combinaison d’une base parallélépipédique et d’une tablette encastrée aux courbes douces. Assemblée en débord, cette dernière est stabilisée par un lourd piètement monolithique.

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Avec son veinage légèrement creusé, la partie basse s’oppose au plateau lisse. Un dialogue entre deux matérialités et deux approches formelles au sein d’un même objet. Disponible en trois dimensions et en bois teinté noir, ce petit meuble trouve sa place en bout de canapé autant qu’en sellette basse.
Un ADN stylistique étendu à une gamme de tables basses nommées Edge, reprenant la même logique de construction. Également disponibles entre trois diamètres et deux hauteurs différentes, les tables peuvent se superposer renforçant l’idée d’équilibre !

Fondé en 2002, le Seoul Design Festival joue un rôle moteur dans l’évolution et la structuration de l’industrie créative coréenne. Mike Choi, rédacteur en chef de Monthly Design, en a dévoilé le thème principal : Wayfinding. « Conçu initialement comme une idée pratique visant à améliorer l’expérience des visiteurs, le thème s’est transformé en réflexion approfondie sur les bouleversements liés à la délocalisation de la production, aux mutations induites par l’intelligence artificielle, à la crise climatique et à l’exigence éthique croissante. Il esquisse la trajectoire durable que les créateurs doivent désormais apprendre à naviguer » expliquait-il.

Parmi les vingt équipes majeures réunies dans l’exposition « Design Specialist », qui reconfigurent leur rôle dans un paysage en mutation, Jiyoun Kim Studio défend une méthodologie fondée sur la conceptualisation contextuelle centrée sur la communication et collabore avec des marques internationales. Son fondateur et directeur artistique souligne qu’avec la fin de l’essor industriel fondé sur la production de masse, l’attention du design se déplace des grands équipements vers des objets domestiques à échelle plus intime. Son champ d’action - du luminaire aux équipements sanitaires, de l’électronique grand public aux dispositifs de beauté et à la conception d’expériences de marque - contribue à forger l’identité sensorielle de la K-beauty. Useful Workshop présentait l’Edgeform Lounge, une assise modulable conçue à partir de données anthropométriques. Son CEO et designer, Suk-jin Moon, a défini une échelle optimisée en fonction des dimensions typiques des logements coréens. Sept plans d’aluminium 100 % recyclable sont assemblés avec précision afin de maximiser le volume sculptural de la pièce, conférant à la chaise une présence affirmée, même inoccupée. « À mesure que la culture esthétique des usagers s’affine, les fabricants doivent élever leurs standards créatifs, ce qui suppose souvent un langage visuel d’une grande sophistication », affirme-t-il.

Le tournant industriel : sculpter l’expérience et le comportement par la matérialité

La section Young Creator Promotion rassemblait quarante équipes sélectionnées, composées de designers exerçant depuis moins de cinq ans. Le programme instaure un cercle vertueux en invitant d’anciens lauréats - révélations d’il y a vingt ans - à revenir en tant que mentors, et en offrant aux deux équipes primées un workshop au Domaine de Boisbuchet, en France. Une tendance marquante se dégage : l’usage stratégique de matériaux industriels, longtemps cantonnés à la seule fonctionnalité.

La collection Climbing de Jun-ho Kang transpose l’engagement physique et immersif de l’escalade dans une relation renouvelée à l’objet domestique. Cling, un tabouret dont la structure assimile les mains du grimpeur à ses pieds ; Grip, inspiré de l’analogie entre la main agrippant une prise et la forme du cintre ; On-sight, un luminaire capturant la joie de l’ascension en tête. Le choix de l’acier inoxydable est délibéré : « Sa solidité évoque la texture de la roche et permet de créer des détails sculpturaux denses. »

Récemment diplômée, In-kyung Lee explore, avec sa collection Do the Act, les schémas comportementaux inconscients du quotidien. Elle détourne la fonction standardisée de la quincaillerie industrielle pour générer de nouvelles interactions. Fill the Gap, une étagère, exploite le mécanisme de fixation d’un arrêt de porte pour sceller son intérieur avec de l’acrylique : l’accès physique est empêché, mais la perception reste ouverte, incitant naturellement à sécuriser des objets dans les interstices. Elle transforme également un système de serrure en portemanteau vertical réglable, Trace the Path. « Pour garantir la clarté du concept, j’ai choisi la froideur du métal et privilégié une logique rationnelle », précise-t-elle.

La coréanité en évolution : le design comme réinterprétation culturelle

La question « Qu’est-ce qui constitue l’essence de l’esthétique coréenne ? » demeure centrale pour les praticiens. Mike Choi compare l’évolution actuelle de la définition de la coréanité à celle des séries historiques télévisées : avant les années 2000, elles privilégiaient l’exactitude documentaire ; les succès ultérieurs ont su conjuguer authenticité factuelle, liberté d’interprétation et attractivité populaire. Si l’exploration de l’identité nationale relevait autrefois d’une injonction générationnelle, la jeune scène, forte de la reconnaissance internationale de la culture coréenne, considère aujourd’hui l’intégration de son héritage comme un avantage concurrentiel autant qu’un moteur créatif.

Le studio Walza, dirigé par O-zin Han et Yoon-ji Kim, cherche à réveiller l’esthétique latente de l’inconscient coréen. Distingué l’an dernier comme Best Young Designer, le duo déploie désormais son champ d’action de Séoul à Paris. Leur philosophie transparaît dans la série Fulfilled, qui utilise une tôle déployée pour harmoniser le plan plein et le vide sous un plateau suspendu, et dans la série Hyeon, qui mobilise l’énergie issue de l’agrégation de sable noir pour instaurer une puissante tension matérielle. Ils évoquent subtilement « la puissance de la densité » - résumée par l’image « une goutte d’encre sur une feuille blanche » - articulée autour de contrastes fondamentaux : plein et vide, noir et blanc, yin et yang.

Étudiante en design mobilier, Ye-ji Lee faisait ici ses débuts sous le logo singulier O:llZI, écho formel à son nom. Son univers chromatique s’ancre dans le Dancheong, technique traditionnelle de peinture ornementale architecturale coréenne. « J’ai réalisé des centaines de combinaisons expérimentales autour du motif du lotus et des cinq couleurs cardinales du Dancheong afin de trouver un point de rencontre entre héritage et expression contemporaine. » Le canapé modulaire Mr. Dancheong, nourri par l’esthétique Memphis et habillé d’Alcantara®, se reconfigure à volonté. La série d’objets laqués Mr. Dancheong, ornée d’un motif d’œil, symbolise à la fois un regard neuf sur la tradition et la volonté d’emprunter un chemin de design transformateur.

Taïwan a façonné un paysage culturel stratifié, nourri par une longue histoire de migrations et d’échanges transpacifiques. Le Songshan Cultural and Creative Park, à Taipei, incarne cette diversité comme un microcosme symbolique. Classé 99e site historique municipal de la ville, le parc illustre une cohabitation harmonieuse entre patrimoine et sensibilité contemporaine. Il abrite également le Taiwan Design Research Institute (TDRI). Élevé au rang d’institut public en 2020 à partir du Taiwan Design Center, il constitue aujourd’hui l’unique entité publique chargée d’intégrer le design dans la gouvernance afin de stimuler le développement industriel. Du 29 novembre au 7 décembre 2025, l’institut y a organisé l’édition annuelle de la Taiwan Design Week.

Positionner un événement de design fondé sur la recherche

Pour sa troisième édition, en 2025, la manifestation s’est tenue conjointement avec la conférence de l’International Association of Societies of Design Research, renforçant ainsi sa dimension académique. Des experts issus de 497 universités et de 85 entreprises, représentant 47 pays, se sont réunis pour explorer le point de convergence entre recherche en design et applications concrètes.

L’exposition thématique, « Design Next », a été organisée sous le comissariat de Ping-hung Chung, architecte et fondateur du collectif créatif Archicake. Alors que les précédentes éditions - Elastic Bridging et The Gateway - mettaient l’accent sur le développement durable et l’intelligence artificielle, « Design Next » posait une question plus fondamentale : « À l’ère de l’accélération technologique, de la crise climatique et des conflits de valeurs, quel type de vie future envisagez-vous ? » Cette profondeur analytique distingue la Taiwan Design Week d’autres événements à dominante commerciale, lui conférant une identité singulière ancrée dans la réflexion critique.

Un catalyseur national d’innovation

Chi-yi Chang, directeur du TDRI et membre du conseil d’administration de la World Design Organization, soulignait cette évolution stratégique : « À sa création, le TDRI a reçu le Presidential Innovation Award aux côtés de leaders industriels tels que TSMC, la plus grande fonderie de semi-conducteurs au monde. Cette reconnaissance démontre que le design est désormais considéré comme un moteur essentiel de croissance, au même titre que les technologies de pointe. » À propos de la synergie entre l’écosystème industriel local et le design, il précise : « Notre avantage concurrentiel réside dans une collaboration radicale entre designers, ingénieurs et fabricants. Peu de pays sont capables de passer aussi rapidement de l’idéation au prototype puis à la mise en œuvre. Cette agilité, ancrée dans une maîtrise industrielle solide, permet de répondre immédiatement aux besoins sociétaux. »

Cultiver une culture civique par le design

Le TDRI a également illustré la portée sociale de son action à travers l’exposition principale, en mettant en avant des transformations exemplaires du service public. Un projet emblématique a repensé l’expérience du vote - l’acte le plus direct de participation civique - en partenariat avec la Commission électorale centrale. Grâce à des infographies accessibles, des parcours procéduraux intuitifs et des isoloirs modulaires, ce projet a converti des dispositifs complexes en une interface centrée sur l’usager. Cet esprit de « design pour la démocratie » était perceptible tout au long du parcours, notamment dans la section participative de vote qui clôturait la visite. « Le design démocratique, tel que nous le définissons au TDRI, consiste à encourager la participation, la transparence et la confiance », expliquait Chi-yi Chang. « L’objectif est de favoriser un dialogue organique entre secteurs public, privé et académique. Le design dépasse la politique : il structure une culture civique au quotidien. »

Du déchet au produit : fibres d’ananas et finitions en coquilles d’huîtres

La durabilité demeurait l’un des piliers majeurs de cette édition. Pour répondre à la problématique des déchets agricoles, UKL Enterprise a présenté la commercialisation du PALF (Pineapple Leaf Fiber). Issue des feuilles d’ananas, cette fibre haute performance offre respirabilité et propriétés anti-bactériennes, destinées à la mode et aux produits lifestyle. Parallèlement, le groupe technologique Acer a posé un jalon en matière d’électronique durable. Sa série Vero intègre des plastiques recyclés post-consommation et inaugure l’utilisation de biomatériaux, notamment des coquilles d’huîtres recyclées, dans les coques d’ordinateurs portables. L’entreprise poursuit sa feuille de route vers la neutralité carbone, en cohérence avec son engagement dans l’initiative RE100, visant un approvisionnement à 100 % en énergies renouvelables d’ici 2035.

‍Golden Pin Design Award 2025

Autre pilier de la Taiwan Design Week : le Golden Pin Design Award. Créé en 1981 par le Taiwan Design Center et ouvert à une audience internationale en 2014, il s’est imposé comme un baromètre de référence. La cérémonie de remise des prix s’est tenue au Taipei Performing Arts Center, bâtiment emblématique conçu par l’agence OMA. Après une évaluation rigoureuse fondée sur cinq critères que étaient l’innovation, la fonctionnalité, l’esthétique, la communication et l’intégration, 22 projets ont été distingués comme Best Design of the Year, auxquels s’ajoutent trois Special Annual Awards et trois Best Concept Design Awards. Les projets primés, toutes disciplines confondues, témoignent d’un engagement collectif en faveur de solutions concrètes au service de l’humain et de l’environnement. Parmi eux, deux exemples marquants en design produit illustrent cette ambition. La LightUp Filtered Bottle d’Aquacendo, marque de la société taïwanaise Yee Gee International, associe filtration de l’eau et éclairage LED alimenté par énergie solaire, constituant un outil de survie essentiel dans les régions dépourvues d’infrastructures.

De même, SOMO, système d’éclairage solaire modulaire développé par la marque allemande Sonnenglas®, va au-delà d’une simple alternative sûre aux lampes à kérosène : il est assemblé à la main dans une structure certifiée fairtrade en Afrique du Sud. En conjuguant ingénierie de précision, création d’emplois locaux et développement de compétences techniques, ces projets démontrent comment le design contemporain peut devenir un puissant levier de résilience sociale, environnementale et économique.

Plus de 100 œuvres primées sont actuellement présentées dans une exposition spéciale au Taiwan Design Museum, au sein du Songshan Cultural and Creative Park jusqu’au 26 avril 2026.

Si, après l’opus expérimental de 2019, The I.C.E honorait cette année une quatrième édition où une cinquantaine de voitures exceptionnelles a paradé dans la mythique station suisse, elles se sont surtout livrées à de spectaculaires batailles sur glace durant les deux journées phares du concours.

Les concours d’élégance, une tradition automobile

Nés à la fin du XIXe - début du XXe siècle, c’est en réalité l’entre-deux guerre qui vit l’âge d’or des concours d’élégance automobile, en faisant la part belle aux créations des plus grands carrossiers de l’époque : Figoni & Falaschi, Saoutchik, Pinifarina ou encore Zagato. Après un déclin brutal à l’après-guerre, de nouveaux évènements ont progressivement vu le jour avec un intérêt croissant pour les automobiles anciennes. Aujourd’hui, les rares concours d’élégance de notoriété mondiale se comptent sur les doigts d’une main, avec ceux de Pebble Beach en Californie, de la Villa d’Este en Italie et de Chantilly en France (Chantilly Art&Elegance). A cette succincte liste s’ajoute le double évènement de Goodwood au Royaume-Uni : « The Festival of Speed » se déroulant au cœur de l’été et le « Goodwood Revival » à l’automne.

The I.C.E propose quant à lui une expérience unique, revisitant le concept du concours d’élégance en proposant un évènement unique mais bicéphal, un concours « classique » réinventé avec des voitures évoluant avec vigueur sur une piste éphémère glacée où les figures de style créent un spectacle inédit. Le tout dans le cadre uniuqe de la station suisse qui, nichée à plus de 1800 mètres d’altitude, rdispose de grands hôtels, certes, mais aussi et surtout d’un lac alpin naturel (1600 mètres de long sur 500 de large) permettant, une fois gélé entièrement, de devenir une surface événementielle unique au monde. D’ailleurs, dès 1907, se tenaient déjà ici les « White Turf », spectaculaires courses de chevaux, ayant depuis cédé leur place au Polo sur glace et, depuis 6 ans, à The I.C.E.

I.C.E. Saint-Moritz : chefs d’œuvre en mouvement

Selon les mots de l’organisateur en chef Marco Makaus, l’intérêt du concept est à la fois de proposer un concours dynamique avec des voitures en action mais également d’offrir un panel de voitures d’une fabuleuse rareté dans un cadre ouvert aux activités sportives. Contrairement aux concours d’élégance traditionnels, les voitures participantes font bien plus qu’effectuer une parade au pas, elles assurent intensément le spectacle en se livrant à de réelles batailles d’adhérence sur glace.

Le choix du site de Saint-Moritz n’est pas un hasard, la station olympique suisse étant l’une des stations de sports d’hiver les plus anciennes et plus huppées du monde. C’est dans ce contexte que la manufacture horlogère Suisse Richard Mille, connue pour son approche avant-gardiste et son exclusivité, tient un rôle fondamental dans la tenue de « The ICE ». Habitué des grands rendez-vous - la marque associe déjà son image et son goût pour l’excellence  à des événements comme « Le Mans Classic » ou le concours d’élégance Chantilly Arts & Elegance - Richard Mille n’a pas besoin de storytelling pour y associer son savoir-faire, tant la marque partage de points communs avec les secteurs automobiles et aéronautiques : exclusivité, performance, innovation, légèreté et résistance comme objectifs, ingénierie, utilisation du titane, du carbone et des nouveaux alliages comme moyens de les atteindre. L’association avec le sport de haute-performance s’est d’ailleurs faite dès les premières années de la marque avec des ambassadeurs comme Felipe Massa en Formule 1 et Rafael Nadal en tennis.

Un plateau unique au monde

Une partie importante de l’exclusivité de « The I.C.E. » provient de l’incroyable panel de voitures participantes. Selon Marco Makaus, le travail de sélection des automobiles est le principal défi de programmation. Comme pour toute compétition d’automobile classique les voitures concourent en différents plateaux dont un plateau d’entre-deux guerres et plusieurs plateaux décennaux. Les cinquante automobiles, rares et remarquables de l’édition 2026 sont ainsi dispatchés en plusieurs catégories : classique, course, hypercars et grands designs automobiles. Parmi tous les lauréats, c’est peut-être la Talbot-Lago T150 SS « goutte d’eau » qui retient le plus l’attention. Produite à seulement 25 exemplaires, la T150 SS incarne le prestige de l'automobile française d'avant-guerre et considérée par beaucoup comme l’une des plus belles voitures de tous les temps.

Elle concourrait d’ailleurs à St Moritz aux côtés de l’Aston Martin DB2/4 Drophead Coupe de 1954, de la Lancia Aurelia B24 de 1957, de la BMW 507 de 1957, de la Ferrari 250 SWB Competizione de 1961 et la Lamborghini Miura SV de1972. Techniquement, la T150 SS (pour Super Sport, ou châssis à empattement court) est doté d’un moteur à six cylindres en ligne développant 165 chevaux.  Son aérodynamisme ultra performant, signée du carrossier Figoni & Falaschi,  lui permet d’atteindre une vitesse de pointe de 180 km/h, grâce à sa silhouette en « Goutte d’Eau » ou « Larme », faite d’une ligne continue du nez jusqu’à l’arrière, d’ailes intégrées et d’une carrosserie fermée, fluide, presque organique. Un coup de crayon magique aux proportions parfaites, aux détails chromés minimalistes et à la peinture souvent bicolore aux contrastes spectaculaires.

Lauréats « the ICE » 2026

The « Icons on Wheels » (Design & élégance historique) : La Talbot-Lago T150C SS “Teardrop” de 1937

Best in Show Award : Talbot-Lago T150 SS de 1937

Barchettas on the Lake (Sport ouvertes & barchettas) : La Ferrari 750 Monza de 1955

Open Wheels (Grand Prix & monoplaces historiques) : La Maserati 4CLT de 1949

Birth of the Hypercar (Hypercar emblématiques) : La Jaguar XJ220 de 1993

Prix Best Sound Award US : Pontiac Vivant de 1965

Prix Spirit of St. Moritz : Ferrari Dino 206 S

Prix du public « Hero Below Zero » : McLaren F1 GTR

Et si les monstres n’étaient pas si méchants ? Et s’il n’y avait vraiment pas d’âge pour intégrer des aires de jeu à son intérieur ? Avec des “si”, on peut refaire le monde, tout comme avec un peu d’imagination et quelques touches de couleur. C’est ce que propose IKEA avec sa nouvelle collection GREJSIMOJS, dédiée aux plus jeunes. Un nom peu familier à nos oreilles, mais qui renvoie à l'idée universelle « d’un petit bidule qui traîne dans la maison », explique Enrica Magnalardo, responsable France de l’aménagement et de l’inspiration. Un objet sans catégorie précise, qui trouve simplement sa place dans le quotidien. C’est précisément cette typologie libre qui est au cœur des 33 produits imaginés par 12 designers internationaux, qui, après avoir défini ensemble les grandes lignes du projet, ont développé leurs pièces indépendamment. « En Suède, nous avons une notion très forte, celle de l’“allowing”. C’est l’idée qu’un certain désordre est non seulement accepté, mais essentiel à l’apprentissage. Cette approche est indissociable du sens de la praticité qui fait partie de notre ADN », poursuit Enrica Magnalardo.

Conjuguant fonctionnalité et fantaisie, la collection interroge notre manière de rendre les objets du quotidien plus ludiques. Cela passe par un usage assumé de la couleur, par des géométries qui transforment les surfaces en terrains de jeu ouverts, ou encore par des figures animales stylisées. Parmi les designers invités, Akanksha Deo revient sur la genèse de GREJSIMOJS.

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Quelles directives vous ont été données pour développer cette collection ?

Avant de recevoir le brief pour GREJSIMOJS, tout notre département de conception a été invité à jouer pendant deux jours. On nous a demandé de repenser à notre enfance, aux objets que nous aurions aimé avoir autour de nous, ceux qui auraient pu susciter notre émerveillement, nous réconforter, nous inciter à faire des bêtises ou à inventer sans fin. Mais nous ne concevions pas uniquement pour les enfants. Nous devions également tenir compte du point de vue des adultes qui partagent leur univers, ceux qui vivent parmi ces objets et en prennent soin. Le défi consistait donc à trouver un équilibre subtil pour créer des produits qui placent les enfants au cœur de l'histoire, tout en s'intégrant harmonieusement dans le quotidien des adultes à la maison. Par exemple, pour mes coussins empilables, je me suis inspirée de la façon dont les enfants voient des possibilités là où les adultes ne voient que des objets. Une forme douce sur le sol peut devenir un galet flottant sur de la lave, des bonbons ou des boutons géants et colorés, ou encore un gâteau à plusieurs étages. Ces coussins sont destinés à évoluer au gré de l'imagination, s'empilant en tours, roulant comme des pneus, s'alignant pour des jeux ou se transformant en parcours d'obstacles, changeant constamment au fil de l’histoire. L’autre élément à prendre en compte est la stratégie des couleurs. Elle combine des tons vifs et des teintes plus sourdes et « sales », créant une palette expressive mais visuellement sobre. Au final, il s'agissait de concevoir des objets qui véhiculent le jeu non pas comme une activité, mais comme un sentiment qui peut habiter l'espace, prêt à être intégré à tout âge.

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Mais en tant que designer, quelle image aviez-vous de l'univers enfantin d’IKEA avant de commencer ?

J'ai toujours pensé qu’il s’agissait d'un petit monde à part entière. C'est un endroit où l'imagination peut s'épanouir, où les objets ne sont pas seulement fonctionnels, mais ouvrent la porte à de petites merveilles quotidiennes. En même temps, concevoir des produits pour les enfants est une grande responsabilité. Nous disons souvent que les enfants sont nos clients les plus importants, et cette conviction façonne tout ce que nous faisons. Pour en revenir à l’aspect créatif, si nous voulons stimuler l’exploration ou de nouvelles façons de jouer, la sécurité reste primordiale. Nous étudions donc différents groupes d'âge, nous cherchons à comprendre comment les enfants bougent, pensent et interagissent avec le monde, et parfois, nous les invitons directement à participer au processus de conception. Pour cette fois, un petit groupe est venu au siège de la marque utiliser nos prototypes et nous avons regardé.

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Lorsque l’on regarde la collection, on voit que les animaux sont omniprésents et semblent évoquer des monstres sympathiques ?

Les animaux apparaissent tout au long de la collection et, dans mon cas, ils ont pris la forme de deux personnages imaginaires conçus comme des décorations murales à assembler soi-même. J'ai été séduite par l'idée de créer comme moyen de tisser des liens, car fabriquer quelque chose de ses propres mains permet de se sentir connecté à cet objet d'une manière plus profonde et plus personnelle. Enfant, j'aimais collectionner des objets issus de la nature, courir après les papillons, observer la forme de leurs ailes, leurs motifs, leurs minuscules détails. Ces pièces sont une réinterprétation ludique de ce souvenir fondamental. Aux côtés des oiseaux et des insectes, elles vivent quelque part entre réalité et imagination.