59ème biennale d’art de Venise : les nations battent pavillon

Fruit d’une collaboration de deux années entre le collectif londonien JAM et le Cirva de Marseille, Lampposts s’expose à la galerie kreo. Composée de cinq lampadaires, la collection défie la gravité. Cousines éloignées de leurs archétypes de rue, ces compositions totémiques repoussent les limites structurelles du verre, qu'il soit moulé ou soufflé. Hauts de 2,2 à 3,5 mètres, ces géants colorés invitent le visiteur à la contemplation dans la pénombre du 31 rue Dauphine, à Paris. Un rassemblement étonnant, à découvrir jusqu'au 23 décembre prochain, dont nous ont parlé Joe Halligan, Dan Waterstone et Adam Willis, leurs créateurs.

‍Pouvez-vous nous parler de vos deux années passées à Cirva et des recherches qui ont débouché sur le projet « Lampposts » ?

‍Pour être honnête, nous sommes arrivés au Cirva avec un cahier des charges assez ouvert. En tant qu’architectes, nous nous intéressons à la manière dont les choses sont fabriquées, au comportement des matériaux et à la façon dont on peut pousser des procédés familiers vers des horizons inconnus. Pour explorer ces questions, le Cirva est un lieu assez extraordinaire car il est conçu pour l’expérimentation plutôt que pour la simple production d’un objet prédéterminé. Donc le début a été exploratoire. Nous avons commencé par découvrir les différentes qualités du verre et les procédés à notre disposition. Il y avait du soufflage, du moulage, de la découpe, mais aussi de l’assemblage et de la réutilisation des matériaux. Plusieurs projets différents ont émergé de ces recherches, certains plus aboutis que d'autres, mais ce sont les lampadaires qui sont progressivement devenus le projet le plus ambitieux. Ce qui était particulièrement passionnant, c’était la relation avec les verriers. Nous avons mis au point un procédé consistant à réaliser des moules en plâtre que les souffleurs de verre utilisaient pour produire les cylindres de verre individuels qui composent les lampadaires. Il s’agissait d’une collaboration très directe entre nous et les artisans du Cirva. C’est aussi ce qui a permis au design d'évoluer au fil du processus de fabrication, des essais et des ajustements.

‍À quel moment ce style de dessin très « filaire » est-il devenu la caractéristique principale de vos structures colorées ?

‍Les lampadaires ont souvent une esthétique graphique très simple : un poteau, un bras et un globe. De notre côté, nous aimions l’idée de réduire ces objets familiers à leurs lignes les plus élémentaires. Le verre offrait un moyen intéressant d’y parvenir, car il a une présence physique tout en pouvant presque disparaître. Les tubes transparents dessinent donc le contour de l’objet sans lui conférer la solidité à laquelle on s’attendrait normalement. Pour ce qui est de la couleur, ça a été une autre découverte. Là où le verre se superpose, où son épaisseur augmente, la couleur devient plus intense. Ainsi, ce qui semble assez simple de loin devient beaucoup plus riche et complexe à mesure que l’on se déplace autour. Par ailleurs, il existe une tension entre la précision du dessin d’ensemble et l’irrégularité du verre fait main. Et nous nous apprécions beaucoup ce rapport.

‍La notion d’échelle et le caractère « improbable » de la création de luminaires aussi hauts étaient au cœur de votre démarche. Pourquoi cela ?

‍Nous souhaitions créer quelque chose à une échelle qui ne semblait pas tout à fait raisonnable pour ce matériau. Le verre est généralement associé à des objets relativement petits et délicats, alors qu’un lampadaire est un élément d’infrastructure urbaine robuste. La réunion de ces deux éléments donne lieu à une proposition légèrement absurde. L'échelle modifie également la façon dont on perçoit un objet. Une lampe de table classique s'intègre dans une pièce comme un meuble, mais à deux ou trois mètres de haut, ces lampadaires prennent une dimension architecturale. Ils occupent l'espace différemment et deviennent presque des personnages avec lesquels on partage la pièce.Il y avait également quelque chose de passionnant à tenter un projet dont nous n’étions pas tout à fait sûrs de pouvoir assurer la réalisation. Les difficultés techniques sont devenues partie intégrante de la recherche, plutôt que de simples problèmes à éliminer. Travailler à cette échelle nous a poussés, ainsi que l’équipe du Cirva, à développer de nouvelles méthodes de fabrication et d’assemblage des pièces.

‍Vous parlez d’un « élément d’infrastructure urbaine ». Quel lien entretenez-vous avec la ville et les éléments qui la compose ?

‍Nous nous intéressons aux éléments ordinaires qui confèrent à une ville son caractère et son atmosphère propres. Les lampadaires, les garde-corps, les bornes, les bancs et autres éléments du mobilier urbain sont souvent négligés, mais, pris dans leur ensemble, ils contribuent énormément à notre perception d'un lieu. Cela est particulièrement évident au cinéma, où un élément aussi simple qu’un lampadaire peut immédiatement définir le lieu, l’époque ou l’ambiance d’une scène. Pensez aux lampadaires caractéristiques de Paris ou de New York. Ces objets font partie intégrante de notre image collective d’une ville, presque comme s’ils étaient des personnages à part entière.

‍Vous dites travailler vos lampadaires en verre « car c’est le mauvais matériau ». Qu’entendez-vous par là ?

‍Un lampadaire est censé être solide, durable, économique et résistant aux intempéries ainsi qu’à tout ce qui peut lui arriver en ville. Le verre est presque tout le contraire. Il est fragile, difficile à travailler et, dans ce cas précis, sa fabrication demande un travail de main-d’œuvre considérable. Cette contradiction a vraiment été le point de départ. Nous aimions l’idée de prendre quelque chose associé à la solidité et à la pérennité et de le réinventer dans un matériau qui semble délicat et vulnérable. Il y a quelque chose d’intéressant à utiliser un matériau à l’encontre de sa logique habituelle. Cela vous oblige à repenser l’objet, mais aussi à explorer des qualités du matériau qui, autrement, pourraient passer inaperçues.

Après plusieurs semaines de teasing sur les réseaux sociaux, la marque de mobilier ARWENN, installée à Berlin, s'est finalement révélée début septembre avec une première collection réunissant de nombreuses typologies de produits, dont certains sont issus de collaborations avec des designers internationaux. Parmi eux, on retrouve notamment Maria Jeglińska-Adamczewska, Studio Œ, Jörg Schellmann ou encore Unknown, Untitled. ARWENN entend proposer un design simple, mais réfléchi, sans pour autant négliger l'expérience client, qui occupe une place centrale dans sa démarche. Une vision sur laquelle sont revenus les deux fondateurs de la marque, Ruben Hutschemaekers et Sebastian Schönheit.

Comment est née l'idée d'ARWENN ?

ARWENN est née de la volonté de répondre aux attentes des consommateurs d'aujourd'hui. Nous pensons qu'un bon design doit réunir une identité de marque forte, des prix accessibles, une qualité sans compromis et une disponibilité immédiate. Trop souvent, les clients doivent faire des choix entre ces différents critères. Avec ARWENN, nous souhaitions les réunir.

Vous avez lancé ARWENN en septembre, en dévoilant une collection de plus de 60 produits. Quels ont été les principaux défis liés au lancement d'une nouvelle marque de design ? Combien de temps a-t-il fallu pour concrétiser ce projet ?

Entre l'idée initiale et aujourd'hui, il s'est écoulé presque deux ans. Nous sommes pratiquement partis de zéro puisqu’il a fallu penser l'identité de la marque, la chaîne d'approvisionnement, la structure commerciale et, bien sûr, les collections elles-mêmes. Réunir tous ces éléments dans un délai aussi court représentait un véritable défi. Mais le fait d'avoir été entourés des bonnes personnes dès le départ a fait une énorme différence.

Si vous deviez résumer l'identité et l'ADN d'ARWENN en quelques mots, que diriez-vous ? Quelle vision du design souhaitez-vous transmettre à travers la marque ?

« La simplicité avec une touche d'originalité. » C'est probablement ce qui résume le mieux ARWENN. Cette idée s'applique aussi bien à nos produits qu'à l'expérience que nous souhaitons offrir à nos clients dans son ensemble. Nous défendons l'idée d'un design simple, réfléchi, mais toujours accompagné d'un élément inattendu qui lui donne du caractère. Au final, rien de trop compliqué, mais jamais rien de banal.

Pour cette première collection, vous avez collaboré avec plusieurs designers internationaux. Comment les avez-vous sélectionnés ?

Dès le départ, nous nous sommes fait une promesse : travailler uniquement avec des personnes avec lesquelles nous prenons plaisir à collaborer. Évidemment, le talent et la créativité sont essentiels, mais l'état d'esprit, l'éthique de travail et la volonté commune de créer quelque chose qui ait du sens le sont tout autant. Au fil des années, nous avons eu l'occasion de rencontrer de nombreuses personnes inspirantes, dont nous admirons autant le travail que la personnalité. C'est particulièrement gratifiant de voir certaines de ces relations prendre aujourd'hui forme au sein des collections ARWENN. Chaque designer apporte un regard différent, mais nous partageons tous une vision commune de ce que nous souhaitons développer.

ARWENN possède également sa propre équipe de design en interne. Comment fonctionne-t-elle et quel rôle joue-t-elle dans le développement des collections ?

Le design et le développement de produits sont au cœur de ce que nous aimons faire. Il était donc naturel pour nous de conserver cette énergie créative au sein même de la marque. Nous apprécions les collaborations avec des designers extérieurs, mais certains projets naissent aussi d'une idée déjà précise dès le départ. Parfois, le défi consiste moins à explorer une nouvelle direction créative qu'à trouver la manière la plus intelligente et la plus efficace de concevoir un bon produit. Dans ces cas-là, notre équipe interne prend le relais, ce qui nous permet d'aborder le design sous différents angles, tout en restant proches des réalités de la production, des prix et de la disponibilité des produits.

Comment s'organise la production de vos pièces et où sont-elles fabriquées ?

L'ensemble de notre mobilier est fabriqué en Europe, avec des partenaires industriels situés notamment au Danemark, en Allemagne et en Slovaquie. Notre collection de luminaires est quant à elle produite en Chine, où nous avons trouvé un niveau d'expertise technique et de développement industriel particulièrement élevé. Les capacités de production y sont impressionnantes, notamment en matière de procédés de fabrication innovants. Pour l'ensemble de nos collections, nous accordons une grande importance à l'optimisation de l'emballage et du transport. Les solutions de conditionnement « à plat » jouent un rôle important dans cette démarche, puisqu'elles nous permettent de réduire les volumes transportés et, à terme, de  rendre les produits plus accessibles.

Vous avez inauguré votre première boutique à Berlin fin octobre. Que représente cette nouvelle étape pour ARWENN ?

L'ouverture de notre première boutique à Berlin représente une étape importante, car elle permet de réunir tout l'univers d'ARWENN en un seul lieu. C'est un espace où la marque, les collections et l'expérience client prennent véritablement vie. Nous considérons les points de vente physiques comme une composante essentielle de notre approche. Il ne s'agit pas simplement d'exposer des produits, mais de créer une expérience différente de celle à laquelle les consommateurs sont généralement habitués. Berlin constitue notre point de départ, et nous sommes enthousiastes à l'idée de pouvoir développer ce concept dans d'autres villes.

Vous défendez l'idée de rendre le design plus accessible, tant en matière de prix que de disponibilité des produits. Comment avez-vous intégré cette ambition dans le développement de vos collections ? Et comment parvenez-vous à concilier accessibilité, qualité et savoir-faire ?

C'est probablement notre plus grand défi, mais aussi l'un des principes les plus importants sur lesquels repose ARWENN. Proposer des prix accessibles, des produits de qualité, des matériaux authentiques, une gestion efficace des stocks et une bonne expérience client est loin d'être simple. Cela implique d'envisager chaque décision sous plusieurs angles. Pour nous, l'accessibilité n'est pas quelque chose que l'on ajoute à la fin du processus de conception : elle doit être intégrée dès le départ. Chaque produit doit être cohérent sur les plans créatif, technique, commercial et logistique. Cette philosophie se retrouve dans tous les produits de notre première collection. Et il y a certainement encore des aspects sur lesquels nous pouvons nous améliorer, mais nous avons posé des bases solides. Et c'est précisément ce qui rend ce processus si intéressant : chercher constamment des solutions pour rendre le design plus accessible, sans perdre ce qui fait sa singularité.

Après plusieurs années de développement, le TGV nouvelle génération, anciennement baptisé TGV M, vient tout juste d’être inauguré. Pour concevoir ses nouveaux aménagements intérieurs, SNCF Voyageurs a fait appel à l’agence AREP, spécialisée dans les projets liés à la mobilité, et au studio japonais Nendo, fondé par Oki Sato. Ensemble, ils ont travaillé sur une nouvelle identité intérieure, avec l’objectif de proposer des espaces plus confortables et adaptés aux usages des voyageurs.

Des espaces repensés autour des usages

Du mobilier aux espaces de circulation, en passant par les matériaux, les couleurs et les éclairages, tout l’intérieur du train qui a été revu pour créer une atmosphère plus chaleureuse, tout en tenant compte des contraintes du transport ferroviaire. Les nouveaux sièges ont quant été retravaillés sur leur forme et leurs matériaux. Habillés d’un textile tricoté en 3D, ils intègrent une structure pensée pour mieux épouser la forme du dos. En première classe, les assises ont été élargies et intègrent des tablettes inspirées du mobilier secrétaire, tandis qu’en seconde classe, les dossiers affinés permettent de gagner de l’espace pour les jambes. Les espaces communs évoluent eux aussi, puisque des banquettes et des zones de détente ont été ajoutées, tandis que les surfaces vitrées ont été agrandies pour favoriser l’apport de lumière naturelle dans les wagons.

La lumière au cœur du projet

Parmi les autres grandes nouveautés figure une lampe de table dessinée par AREP et Nendo, qui revisite cet objet présent depuis les premières générations de TGV. Reconnaissable à sa forme arrondie et à sa couleur jaune, elle a été développée avec le fabricant Brossier Saderne, qui la propose également au public dans son catalogue en trois coloris : jaune, rouge et bleu. L’éclairage général a lui aussi été repensé, avec un système LED qui s’adapte automatiquement aux différentes étapes du voyage. Plus intense en gare, il diminue de moitié pendant le trajet pour créer une ambiance plus tamisée. Une attention portée à la lumière qui s’inscrit dans la démarche globale de cette nouvelle version du TGV, où chaque élément participe à l’aménagement intérieur du train.

Fondé par Camillo Bernal et Graziella Semerciyan, le studio Bernal & Semerciyan développe une approche du design nourrie par l'architecture, l’histoire de l’art et les savoir-faire artisanaux. Pour leur première collaboration avec l'éditeur La Chance, les deux créateurs ont imaginé Ether, une collection qui repose sur le principe de l’angle coupé. Ici, l’élément géométrique ne se limite pas à une simple intention esthétique, mais devient le point de départ de la construction de chaque pièce. Une collection également inspirée de plusieurs travaux d’architectes du XXe siècle, à l’image de Goethe, Frank Lloyd Wright ou encore Rudolf Steiner. « Ils avait un principe qui est de partir d'un élément architectural et de le décliner dans tout l'intérieur. De notre côté, on a voulu partir de l'anthroposophie, qui se base aussi sur un élément architectural, tout en donnant une grande place à la matière. On a choisi de travailler l’orme qui a vraiment ce côté très dessiné du fil, qui est assez remarquable, et qui est intéressant en termes de patine et de vieillissement » raconte Graziella Semerciyan.

La matière comme élément de construction

Le choix de l’orme n’est en effet pas anodin, puisqu’il a été choisi pour son veinage prononcé et sa couleur naturelle. Les volumes sont réalisés à partir de plusieurs épaisseurs de bois assemblées, dont les jonctions restent volontairement apparentes, mettant en valeur les techniques de fabrication. « Camillo est architecte d’intérieur et il a toujours eu cette attention portée aux gestes de l'architecte. Quant à moi, j'ai vu beaucoup de mobilier historique et je cherche toujours à être juste par rapport à ce qu'on peut apporter à quelque chose que l’on connaît déjà, parce qu'on sait qu'on n'invente rien. » Avec Ether, La Chance poursuit ainsi son exploration d'un mobilier expressif, à la croisée de l'objet fonctionnel et de la sculpture, où les savoir-faire et la matière deviennent indissociables du dessin.

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