Architecture

As a legendary architectural duo, Charles and Ray Eames helped bring modernism into the residential sector. Nearly a century after their most famous projects, publisher Phaidon is releasing "The Eames Houses." More than just a monograph, the book—developed over two years—revisits eight projects that explore prefabrication, flexibility, and industrial materials. Here, architecture is not a stylistic exercise, but a generous system designed to serve daily life. To delve into this philosophy, we asked a few questions to Eckart Maise, former creative director at Vitra and a long-time collaborator of the Eames family, and to Antonio Navarro, artistic director of the Spanish company Kettal, which launched the Eames Pavilion last April.

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To start, could you provide some context on how the Eames houses came to be?

Eckart Maise: These houses emerged in the United States after World War II. At the time, a severe housing shortage coincided with an industrial model that was finally capable of producing standardized components on a massive scale. In California, the population was growing rapidly, and changing work and family life patterns called for new forms of domestic architecture. Consequently, the Case Study House program was launched in 1945 by John Entenza’s magazine, Arts & Architecture. The goal was to ask architects to apply advancements in materials to modern, affordable housing. Charles and Ray Eames conceived the house as a system rather than an object in the traditional sense. They favored a lightweight structure assembled from readily available components, capable of adapting to different sites, occupants, and lifestyles.

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So, was the fundamental idea behind the Eames approach to create industrialized, modular design?

Antonio Navarro: Absolutely. Charles and Ray demonstrated that this idea was viable through the Eames House. However, its transformation into an industrial system that could be produced and distributed on a larger scale did not succeed. The concept was likely just too far ahead of its time. In the late 1940s, many of the materials, components, and technologies required to efficiently produce this type of architecture did not yet exist or were not sufficiently accessible. The Eames House itself was built using industrial components originally manufactured for other purposes. In fact, Charles and Ray developed a prefabricated house for Kwikset intended for mass production, but the company changed ownership and went bankrupt before the prototype could be built.
Architecture is much harder to industrialize than furniture. Each project must respond to its climate, location, foundations, local regulations, utilities, and logistics. So, the idea was sound, but the technical and industrial ecosystem needed to make it possible was missing. Today, many of those conditions are finally in place.

This was demonstrated in April at the Milan Triennale with the launch of an Eames Pavilion. How did Kettal and the Eames Office collaborate to design this 2026 version, which is not a replica of a blueprint, but an extension of a vision?

EM: The pavilion was born from archival research into the experimental houses and construction systems developed by Charles and Ray between 1945 and 1955. The Eames Office and Kettal translated their recurring principles—a structural grid, prefabricated components, and interchangeable infill panels—into a contemporary kit of parts. For Kettal, the brand was a natural fit because it already had experience in aluminum construction, particularly with modular pavilions. Its engineering and manufacturing capabilities allowed the Eames' ideas to move beyond the prototype stage. The goal was not to reproduce a single historical project, but to develop an adaptable system that could be manufactured, configured, and expanded to meet current requirements.

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And those requirements have surely led to some changes?

AN: I wouldn’t say we changed the architecture. Our intention was to translate the original system into a contemporary production while preserving its logic, proportions, and visual character. From the start, we wanted the technical work carried out by Kettal to be almost imperceptible in the final result.
We therefore studied the Eames House as a built prototype, measuring and analyzing its components, profiles, surfaces, colors, and construction details. This study was combined with research conducted by the Eames Office on their other built and unbuilt architectural projects.

But moving from an unbuilt project to a product available for sale requires standardization, particularly regarding technical elements?

AN: Indeed. We reduced the number of elements, streamlined the assemblies, and established clear configuration rules. Paradoxically, simplifying the system increases its possibilities, because the same components can create many different structures.
So, it is the technical aspect that we primarily modified by introducing high-precision extruded aluminum profiles, improving thermal and acoustic insulation, and taking into account contemporary requirements regarding waterproofing, tolerances, weather resistance, durability, and local regulations. We also integrated lighting, ventilation, climate control, and connectivity. There is novelty, then, but the underlying architectural intelligence remains that of Charles and Ray Eames.

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How do you explain that this intelligence, nearly a century old, still meets contemporary needs and aspirations?

AN: Perhaps the most surprising thing is that many of the questions Charles and Ray sought to answer have become even more urgent today. In any case, there are multiple factors.
From a technical standpoint, they conceived of architecture as an adaptable system rather than a fixed object. A rational grid and a limited number of interchangeable components allow a structure to be configured for different uses, expanded, reduced, dismantled, or moved. Elements can be repaired or replaced individually, and components that are no longer needed can be reused elsewhere. This is a much smarter use of materials than when every building is considered a permanent and inseparable whole.
From a sociological perspective, our lives have become increasingly mobile and fluid. Families grow or shrink; businesses expand, contract, or relocate; and the boundaries between home, work, and hospitality continue to blur. A space that is suitable today may need to function very differently in five or ten years. The Eameses understood that architecture should support these changes rather than resist them.
There is also an environmental dimension. In certain contexts, architecture should be reversible, allowing a structure to be removed and the landscape restored rather than permanently transformed.

What must be remembered is that they were not designing architecture to fit a particular image of modern life. They were thinking of a structure capable of responding to life as it evolves.

Beyond their functionality as living spaces, the Eames buildings were also visual. What role did the Eameses and their wireframe architecture play in modernist aesthetics and the famous Case Study Houses program?

EM: Of the 36 Case Study Houses proposed, Charles and Ray Eames developed the original design for the Bridge House as well as the Entenza House with Eero Saarinen, followed by the Eames House, which was the one actually built. Although all 36 projects followed the same brief for affordable, contemporary housing, their architectural approaches differed significantly.

The Eameses' unique contribution was to treat exposed steel structures, standardized industrial components, glass, and colored panels as both a construction system and a visual composition. Their importance lay not in defining a single aesthetic for the Case Study Houses, but in demonstrating that industrial standardization could foster architectural freedom and highly individualized ways of living.

In La Baule-les-Pins, Les Cimes Bleues has just opened in a seven-story contemporary building with curved facades designed by ASA Gimbert, an agency founded in 1982 by Joël Gimbert. As the first address for La French Collection, the hotel brand of Groupe Giboire, the establishment features 101 rooms, a spa, a bar, and the Scapa restaurant. It is a scale large enough that the decor cannot rely on mere gimmicks.

Dorothée Delaye is not from La Baule. This is undoubtedly what allowed her to observe the resort with the right amount of distance, avoiding both postcard clichés and indifference to the location. She focuses less on its most obvious signs and more on what truly structures its lifestyle: sports, clubs, show jumping, sailing, tennis, and golf. These are codes familiar to both locals and visitors, transformed into a vocabulary rather than decorative accessories. "Sport chic" serves as the project's common thread, yet each space offers its own interpretation.

La Baule in the background

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In the lobby, the social heart of Les Cimes Bleues, the interior designer creates the atmosphere of a contemporary La Baule clubhouse. The plant-filled atrium softens the height of the space, while the curves of the furniture, leather-wrapped columns, stone, glass paste, and bronze tables, and Pierre Frey and Élitis textiles compose a dense, yet never ostentatious, landscape. Golf ball motifs, stripes, and a few marine evocations (including a monumental chandelier punctuated with mooring buoys) are present enough to tell the story of La Baule, yet quirky enough to never mimic it.

This same grammar changes its accent at Scapa. Originally conceived as an extension of the clubhouse, the restaurant took on a more Italian tone as its menu was finalized. Dorothée Delaye envisioned a sort of Milanese-Bauloise brasserie, inspired by the Italy of the 1970s and Carlo Scarpa. Terracotta, chocolate tones, wood, ceramic, and almost kinetic patterns warm up a building that could have felt cold due to its large windows. The space is enveloping, fragmented into different perspectives and banquettes, so that one quickly forgets its actual dimensions.

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In the rooms, the sports theme becomes more graphic. Wimbledon green, Atlantic blue, and clay-court orange distinguish the different atmospheres. The headboards, lighting, tables, and storage units were all designed specifically for the project. The closet doors evoke the lines of a tennis court, while some shelves freely mimic the shape of greens. The process could have become systematic, yet it remains light, held together by a subtly charming palette and the precision of custom craftsmanship.

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Because almost everything here was designed specifically for the space. Dorothée Delaye relies on three designers within her studio to draw chairs, banquettes, headboards, and lampshades. This dedicated production certainly meets the economic realities of the hotel industry, but above all, it serves as a tool for uniqueness: the pieces created for Les Cimes Bleues will not be moved to another address six months later.

Finally, at the Alaena spa, the narrative moves away from sports fields to reconnect with nature. Inspired by the "golden hour," the space combines stone, natural fibers, bronze, golden yellow, and pink in intentionally flattering light. Here, Dorothée Delaye takes the opposite approach to the clinical white spa, creating a transition zone—a warm bubble where the experience begins even before the treatment.

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While Les Cimes Bleues will welcome vacationers, families, and seminar groups all year round, as well as locals coming for a drink or dinner, its main strength is that it never presents this hybrid nature as a forced program. The hotel already feels lived-in.
By giving each space its own story without ever over-explaining the scenario, Dorothée Delaye succeeds in anchoring a new building in local culture. Not by reconstructing La Baule, but by giving it a new, must-visit address.

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https://www.cimesbleues.com

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Clinging to the Aiguebelle cliff, facing the Hyères islands, this iconic hotel on the Var coast has long held a special place in the Mediterranean imagination. Created in the 1930s, it was one of those establishments whose reputation was built less on ostentatious luxury than on a privileged relationship with the sea, the light, and the landscape. Over the decades, however, successive extensions and disparate interventions had gradually eroded the site's coherence.

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When the time came for its rebirth, Jean-Baptiste Pietri chose not to restore what existed, but to rebuild in order to rediscover the site's original spirit. This was achieved with the intelligence, vision, and patience required for the 13 years it took to complete this complex, ambitious project—one that is at once monumental and almost discreet. It is an approach that might seem paradoxical, yet it is undoubtedly the key to understanding the project: recovering a lost sense of obviousness.

A sedentary ship

The primary merit of Les Roches is that it never seeks to dominate its environment. Rather than a single volume facing the Mediterranean, the architect envisioned a succession of buildings that follow the natural topography. The hotel is fragmented, carved out, and follows the contours of the terrain. The various building blocks are inserted into the slope like mineral strata between the rock and the sky. This fragmentation produces a remarkable effect: the project is never revealed in a single glance. It unfolds gradually through outdoor pathways, stairs, terraces, and visual openings. At every level, the sea appears differently. The architecture becomes an experience of movement rather than an object to be contemplated. One is struck by the project's ability to produce a succession of almost cinematic sequences. Here, a terrace suspended above the water. There, a stone wall framing the horizon. Further on, a landscaped crevice that lets in the light. Each movement alters one's perception of the landscape.

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At Les Roches, the Mediterranean is never just a backdrop; it literally irrigates the project. First, in the design of the outdoor spaces: the terrazzo, with its omnipresent variations, undulates like waves, symbolically extending the movement of the water into the architecture of the main deck. This detail, which might go unnoticed, summarizes part of the project's great intelligence: bringing the landscape into the building rather than merely framing it, much like the subtle Klein blue thread running through the interior. The maritime reference also appears in the treatment of the terraces and slab overhangs. Pierced with circular patterns, these ultra-high-performance fiber-reinforced concrete elements filter the Mediterranean light while subtly evoking the world of naval design. Seen from the lower levels, their silhouette sometimes recalls a hull suspended over the void. This evocation is no mere anecdote, as the forty rooms and suites have also been designed as cabins opening onto the horizon. Because here, the decor is, above all else, the sea.

Mediterranean materials

As in many of his projects, Jean-Baptiste Pietri pays particular attention to materiality. The project is based on a constant dialogue between two registers. On one hand, the Bormes stone—massive, rough, and deeply rooted in the Var region. On the other, more abstract, white, and luminous mineral surfaces that capture the variations of the Mediterranean sun. Glass also plays a role, notably in the Michelin-starred restaurant L’Oursin (run by Antoine Gras and Benoit Gornard), with Harry Bertoia chairs (outdoors) and Aarne Saarinen chairs (indoors) leaning toward the sea and bathed in 360-degree sunlight.

This confrontation prevents the site from falling into regionalist pastiche or decontextualized international minimalism. Les Roches belongs sincerely to its territory without seeking to reproduce a folkloric image of the Mediterranean.

The architecture seems to have been sculpted rather than built. The walls emerge from the slope. The terraces extend the rocky strata. The vegetation complements the volumes rather than masking them. Everything works to blur the boundary between architecture and landscape.

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The luxury of restraint

This is arguably where one of the project's greatest successes lies. For a long time, prestigious establishments sought to establish themselves as self-contained destinations, detached from their immediate surroundings. Conversely, Les Roches builds its identity from the site itself. The rock, the vegetation, the slope, the views, and the light become the true elements of luxury. This approach aligns with a broader reflection on how to intervene today in territories as sensitive as the Mediterranean coastline. How can we build without erasing? How can we transform without distorting?

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Jean-Baptiste Pietri’s project provides a measured response to these questions. A response that favors integration over demonstration, and dialogue with the landscape over the pursuit of an iconic gesture. It is a form of clarity that contemporary architecture sometimes forgets: when faced with certain landscapes, the most beautiful gesture is often to step back.

https://www.hotellesroches.com

https://www.pietriarchitectes.com/categories/projets

Conceived by Sam Stourdzé, director of the French Academy in Rome – Villa Medici, the festival was born from a paradox. How can one intervene in the heart of one of Italy’s most sensitive heritage sites (protected, archaeological, and virtually unbuildable) without further freezing the site in time? How can architecture be introduced into the gardens without turning them into an exhibition backdrop? The answer takes the form of an almost childlike word: the cabin.

"The cabin is a way of thinking," explains Sam Stourdzé. "You can think in a cabin, live in a cabin; it shifts the perspective and re-examines the fundamentals." Behind this apparent simplicity lies an extremely contemporary reflection on architecture: architecture that is light, reversible, and non-invasive, designed not against its environment, but with it.

Here, constraints become a theoretical manifesto: it is impossible to dig more than thirty centimeters into this archaeological subsoil, and equally impossible to make these constructions permanent. The invited teams have a few months to build, use, and then dismantle their projects. This short, almost fragile temporality radically reverses the logic inherited from the 20th century. Monumentality is replaced by attentiveness, and authoritarian gestures by a form of listening to the living world.

IT: On the lightness of being and building

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This year, six international proposals are taking over the Renaissance gardens. Some are experimental manifestos, while others take a more sensory or climatic approach. However, they all explore the same idea: a habitat capable of harmonizing with its environment.

Perhaps the most spectacular project is Il Duomo Invertito by the Belgian studio Bento Architecture. Suspended between sky and vegetation, this wireframe dome made of wood and mycelium subverts the Roman monumental archetype, transforming it into an almost immaterial structure. Its thousands of organic elements—destined to be simply crushed and returned to dust once the festival ends—form a literally biodegradable architecture.

A few meters away, Aquifère, designed by the studios PRÌA and VELIA, explores other forms of sobriety. Travertine and terracotta jars create a passive cooling system based on natural evaporation. More than just an installation, the project acts as a micro-climatic infrastructure, an attempt to reintroduce ancestral knowledge into the overheated cities of the present.

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More conceptual, the proposal developed by ECAL with Mutina, under the guidance of Ronan Bouroullec, plays with trompe-l’œil and perception. A simple facade becomes architecture, with surface turning into depth. Here again, the festival rejects rigid categories: some cabins are refuges, others are theoretical devices, and still others are spaces for contemplation.

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This is undoubtedly what profoundly distinguishes the Festival des Cabanes from a classic architecture exhibition. Here, the projects do not seek to demonstrate formal or technological power. On the contrary, they embrace a form of incompleteness and open-ended research. "We are not in a commercial logic, but in a cultural one," reminds Sam Stourdzé. The time spent experimenting thus becomes as important as the built object itself.

This philosophy also transforms the public's relationship with the Villa Medici. Long accessible only via guided tours, the gardens are now freely open throughout the festival thanks to a subtle scenographic design by Studio Marc Aurel, which we featured in an article in Intramuros 224. In five years, the institution has nearly doubled its attendance, reaching nearly 150,000 annual visitors. More than just an architectural event, the festival has become a tool for reclaiming the space, both by Romans and by the international public.

This 2026 edition finally confirms the project's gradual expansion into a broader cultural platform. Surrounding the cabins are now a pop-up bookstore designed with Librairie 7L, as well as conferences, workshops, readings, performances, and concerts gathered under the Habiter Demainprogram.
On June 25, the Nuit des Cabanes will transform the gardens into a living landscape where architects, artists, writers, and musicians will activate the installations well into the night.

As climate crises call into question the construction models inherited from the last century, the Festival des Cabanes appears less like a summer interlude and more like a full-scale laboratory. It serves as a reminder that inhabiting the world may no longer be about building ever more, but about learning, once again, how to occupy it with lightness.

https://villamedici.it/programme/festival-des-cabanes

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Milano Design Week 2026 marks a turning point. Faced with a sometimes overwhelming visual inflation, the city seems to be returning to its fundamentals, embracing a culture of design memory inherited from the 20th century. Objects are never conceived in isolation, but as the culmination of a global project blending architecture, utility, aesthetics, and social vision. Some cities tell their stories through their monuments; Milan tells its story through its archives as well. Whether drawings, models, photographs, notes, or prototypes, these archives reveal everything that precedes the finished work and preserve its potential. The Triennale di Milano fully embodies this movement.

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But what exactly is the Triennale?

More than just an exhibition center, the Palazzo dell’Arte (Triennale di Milano) is a modernist building designed in 1933 by Giovanni Muzio as a true multifunctional and transdisciplinary cultural hub. From the very beginning, it brought together exhibition halls, a theater, a restaurant, a bar, an archive center, and even a nightclub.
Since 2019, the venue has been reimagined under the leadership of Stefano Boeri, President of the Triennale, Carla Morogallo, Director General, and Luca Cipelletti, Director of Architecture.
Back in 2024, this cultural space inaugurated the "Cuore – Research, Study and Archives Center," a space dedicated to research, memory, and innovation. Located on the ground floor of the Palazzo dell’Arte, this 400 m² area to the left of the main hall welcomes researchers, students, visitors, foundations, and universities. Free to access, Cuore places the research work that fuels the Triennale's entire program back at the center. With decades of national and international exhibitions, it has become a major documentary and heritage center. Its collections include books and journals, graphic, photographic, and audiovisual archives, as well as nearly 2,900 architectural pieces such as drawings, plans, models, and other documents related to projects carried out at the Palazzo dell’Arte and throughout Milan since 1933. The institution also preserves the archives of major figures in Italian design, such as Andrea Branzi, Alessandro Mendini, and Ettore Sottsass, to name but a few.

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A discreet yet exemplary rehabilitation

The renovation of the Palazzo dell’Arte supports this new direction. The goal is to modernize the building while rediscovering the original spirit envisioned by Giovanni Muzio in 1933.
Three pillars structure this transformation: recovering the spirit and preserving the heritage of 1930s Italian rationalism, improving energy performance, and ensuring the spaces are more accessible, flexible, and contemporary.
The restoration highlights the architectural qualities of the site, for example by reopening perspectives (notably the view of Muzio’s helical staircase in the Cuore space), streamlining technical elements, restoring zenithal lighting by uncovering the glass-brick roof, and reintegrating the original window frames. The new, nearly invisible technical installations (insulation, heating) significantly improve the clarity and flow of the space.
In 2025, the venue opened up to new uses. Notable additions include the return of the café and restaurant (Cucina) to their historic location on the park side, as well as the opening of Voce—a space dedicated to music and performing arts—and Gioco, a creative space for children.
Through this transformation, the Triennale also reminds us that Milan’s creative uniqueness lies in its ability to foster a dialogue between rationalism, modernist heritage, and poetic postmodernism.

Through the quality of its exhibitions, spatial design, and architectural restructuring, the Triennale presents itself more as a living, evolving, hybrid building than a static monument. It brings design to life by recounting the trajectories of those who create it, questioning its uses, its critical reach, its social dimension, and the daily joy it can still provide. The simple, human, and elegant names chosen to characterize the various sectors prove this: Cuore, Cucina, Gioco, and Voce.
So, the Triennale di Milano? A must-see, again and again!

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2026 Exhibitions

Andrea Branzi — Continuous Present
Exhibition design: Toyo Ito
Through October 4, 2026
One of the major exhibitions of this edition is dedicated to Andrea Branzi, a thinker, poet, unclassifiable designer, and central figure of Italian Radical Design. He was a tireless advocate for a way of "living poetically in the world," rooted in tolerance and critical fiction.
Conceived as a tribute by Toyo Ito—a close friend and fellow thinker—the exhibition explores Branzi’s critical and deeply humanistic vision. Titled Continuous Present, it expresses his opposition to a mechanical, rationalized, and uniform modernity.
The exhibition revisits the major themes that run through his work: architecture without walls, the hybridization of nature and the city, constant transformation, encounter and adaptability, and the rejection of rigid systems.
For Branzi, deconstruction is never nihilistic. On the contrary, it opens up a space for wonder. His idea of the "continuous present" evokes a city and a world in perpetual evolution, where joy and optimism are a moral and social duty. A lesson worth remembering!
Toyo Ito’s fluid and almost organic spatial design perfectly extends this philosophy.

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Lella and Massimo Vignelli. A Language of Clarity
Exhibition design: Jasper Morrison
Through September 6, 2026
As a counterpoint to Branzi’s critical post-modern design, yet equally joyful and optimistic, the Triennale presents a major retrospective dedicated to Lella and Massimo Vignelli.
Known for their rigorous interpretation of Swiss-inspired modernist rationalism, the Vignellis left a profound mark on international graphic and industrial design between Milan and New York from the 1960s through the turn of the 21st century.
The exhibition, designed by Studio Jasper Morrison, brings together a large collection of iconic pieces. It demonstrates how their work always sought to reveal a clear, colorful, and universal logic, whether in a subway map, a book, a piece of furniture, or jewelry.
Their work serves as a reminder that beyond style, design can above all constitute a language of clarity, capable of reaching an extremely broad audience, far removed from any elitist vision.

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The Eames Houses - Launch of the Eames Pavilion System
In partnership with Kettal
Until May 10, 2026
The Eames Houses exhibition is based on extensive archival research into the residential projects of Ray and Charles Eames, both built and unbuilt. It presents a vision of modular, prefabricated, and deeply human architecture, supported by a vast body of documentation.
For the Eameses, a house was never a static object, but an adaptable system capable of bridging daily life, modularity, and industrial production. Their architecture developed a unique synthesis of modernist rationalism, functional prefabrication, and an organic sensibility inspired by Japanese aesthetics. This is particularly evident in the fluid relationship between interior and exterior, designed to suit the Californian climate and landscape.
This reflection continues today with the launch of the Eames Pavilion System, developed with Kettal under the direction of Eckart Maise, a long-time collaborator of the Eames Office. The system is based on repetitive structural modules combined with various roof and facade options, allowing for multiple configurations, from a small pavilion to a complete house.
The project thus reactivates one of the Eameses' fundamental ideas: to conceive of architecture as an evolving system rather than a definitive form.

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Alphabet — The design of Edward Barber & Jay Osgerby
Until September 6, 2026
The exhibition occupies the beautiful Design Platform space, which, following the major architectural and functional renovation of the Palazzo dell’Arte, is now located in the large area opening onto the garden, previously—and unfortunately—occupied by the Triennale café.

The exhibition’s chronological path highlights the gradual evolution of their "stylistic alphabet" from the mid-1990s to the present day. It showcases a rigorous approach to color, technical curves, angular geometries, and constructive precision.
Key pieces on display include the London 2012 Olympic torch, the Iris tables for Established & Sons, the Tab lamp for Flos, and several special commissions and experimental projects. Through these works, the exhibition demonstrates how their practice combines industrial rigor and artisanal mastery with increasing technical sophistication.

« J’ai fait ces bâtiments dans un esprit de collectionneur. » Après Séoul en 2015 et Genève il y a deux ans, Christian de Portzamparc livre à Pékin sa troisième boutique pour Dior. Fruit d’une rénovation, cette dernière s’inscrit dans la continuité stylistique de ses deux consœurs coréenne et suisse. « L’idée m’est venue lors de la conception du premier projet. Sidney Toledano et Bernard Arnault m’ont appris que Christian Dior travaillait à partir de grandes toiles blanches suspendues, qu’il sculptait directement pour créer ses volumes. » Une image fondatrice transposée à travers des monolithes de résine toujours réalisés en chantier naval, mais constamment redessinés selon leurs destinations.

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Une réflexion architecturale globale

« Pour moi, la question de l’architecture est intimement liée à celle du contexte, du site », affirme l’architecte. Implanté en plein cœur d’un complexe dessiné par Kengo Kuma, ce flagship, l’un des plus grands de la marque, s’inscrit dans une vaste place réunissant plusieurs pavillons de luxe et ceinturée par un long rideau de verre à la trame irrégulière. « L’espace dans lequel se situe le projet est tellement vaste que n’importe quel bâtiment y trouverait sa place et formerait une unité. C’était l’un des avantages. » Une interprétation de la ville et du contexte qui n’a rien d’anecdotique. « À Séoul et Genève, les bâtiments étaient situés à des intersections ; à Pékin, il s’agit d’une place. Cela change tout. » Le projet genevois, marqué par un équilibre entre verticalité, largeur et ouvertures, ne pouvait être transposé tel quel. « À Pékin, le bâtiment devenait trop large et visuellement insupportable. Nous avons donc décidé de déplacer les montants verticaux dans les angles du bâtiment et d’introduire des briques de verre. » Une évolution respectueuse de l’image de marque véhiculée par l’architecture, mais transposée à un site particulier.

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Une superposition de styles

Pour comprendre le bâtiment, il faut en saisir la constitution. « Ici, nous avons trois enveloppes distinctes. La plus visible et peut-être la plus virtuelle, est celle des pétales ou des cariatides. La seconde est la paroi dorée en briques de verre. Derrière se trouve une troisième peau, semblable à une toile de Mondrian, en acier et en verre. » Une superposition en écho à la vision de l’architecte selon qui l’art doit avoir sa place. « Mis van der Rohe disait : “Je ne cherche pas à être intéressant, je cherche à être juste.” Ici, j’aurais pu être juste simplement avec la couche interne, mais de mon côté, je cherche à susciter un certain intérêt, la curiosité de regarder et comprendre. » Mais outre l’aspect manifeste de la construction, l’architecte joue également avec les différentes peaux pour générer des jeux de lumière et de transparence offerts par les volumes courbes des montants verticaux. « Je parle des cariatides en écho à l’architecture antique. Ce qui est beau dans les temples grecs, c’est la notion d’espacement entre les éléments. C’est cette idée de plein et de vides, et le détachement des formes. Ici, les écarts sont très faibles entre les éléments, mais comme ils sont bombés - à la manière de l’entasis chez les Romains - cela dégage une certaine profondeur. » Une impression renforcée par la toiture carrée, introduite initialement à Genève, et affirmant l’appartenance du bâtiment à la rue, à sa discipline. « Tout est une histoire d’équilibre. Il fallait que mon architecture exploite correctement la surface commerciale tout en offrant une sensibilité particulière à la construction lorsqu’elle est vue de l’extérieur. Et c’est encore plus flagrant la nuit, lorsque la lumière de l’intérieur se diffuse dans les courbes de la résine et vient donner vie à l’édifice » affirme Christian de Portzamparc.

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Pensé d’abord comme un geste architectural autonome, le bâtiment a été conçu indépendamment de son aménagement intérieur, réalisé dans un second temps. Néanmoins, la disposition des cariatides dans les angles permet à la lumière de pénétrer naturellement dans l’édifice. « Je suis convaincu qu’il y a un véritable besoin d’ouvertures vers l’extérieur dans un bâtiment. C’est important de savoir où l’on se trouve vis-à-vis de l’extérieur. Je crois que c’est une forme d’élargissement de la conscience » conclut l’architecte.

Les ouvrages consacrés à Andrée Putman, designer et architecte, ne manquent pas. Plus rares sont ceux qui s’attachent à Andrée Putman, mère. C’est par ce prisme intime que Cyrille Putman choisit de raconter une vie dans laquelle les espaces tiennent autant de places que les personnages.

Tout commence loin de Paris, sur une piste de cailloux de l’arrière-pays varois. Une maison posée sur un rocher, point fixe dans l’existence d’une famille qui ne l’est pas. Une enfance loin de la capitale, avant que celle-ci ne finisse par s’imposer. Rive gauche, Andrée Putman construit son monde : un appartement, une école, une accumulation d’objets. Un décor au sein duquel elle forge sa renommée, signe des intérieurs devenus emblématiques, impose son monochrome comme une écriture. Une dualité, à l’image de sa vie. Dans la dernière partie du livre, le récit se resserre. Le diagnostic de démence à corps de Lewy tombe. Le téléphone sonne moins. Les amis de toujours s’éloignent. Cyrille Putman tient le fil, jusqu’à une lettre finale adressée à celle qu’il a toujours appelée par son prénom.

Ce rassemblement de textes, écrits à cœur ouvert, mêle questionnements personnels et résonances universelles. Une vie faite d’architecture, de rencontres, de regards. Un récit doux-amer, livré par touches successives, qui avance avec pudeur et précision.

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Auteur : Cyrille Putman

Photographies de couverture et intérieures  © Jean Larivière

Editeur : JM Laffont

180 pages au format 12 x 19

Broché

Prix : 20€

Si vous n'aimez pas les architectures anguleuses aux lignes saillantes, alors CURV pourrait vous intéresser. Initié par Marc Miance, ce concept résidentiel très haut de gamme se fonde sur l'idée d'une architecture toute en rondeur intégrant bioclimatisme et éco-construction. Une volonté à l'origine de deux villas, l'une à Gordes dans le Luberon, et l'autre à Vence, dans le Var. Implantés au sein de jardins de plus de 2 000m² arborés d'essences locales, ces projets « s'ancrent dans des sites existants, en dialogue avec la lumière et l’identité de leurs environnements. Nous avons imaginé une architecture organique, faite de courbes enveloppantes et de transitions fluides, qui prolonge naturellement l’intérieur vers l’extérieur » explique Marc Miance. Un parti-pris formel largement inspiré des travaux modernistes de l'architecte Antonio Gaudi et de l'artiste César Manrique sans oublier le designer Victor Papanek.

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Deux vaisseaux aux courbes spacieuses

Dissimulées dans la nature grâce à leur parement de pierres sèches et leurs vitres sans tain réalisées sur mesure par LUMICENE®, ces deux bâtisses 300 et 290m² ont été mises en scène par Roche Bobois. En collaboration avec le service Contract de la marque chargé de réaliser des projets hôteliers comme résidentiels, CURV dévoile deux intérieurs aux textures nobles, réalisés sur mesure pour épouser les courbes de chaque mur. Un petit défi pour la marque qui a donc dû composer avec ses différentes gammes pour proposer des espaces en cohérence avec l'enveloppe architecturale. À noter cependant que chaque espace demeure personnalisable par l'acquéreur au moment de la signature de la  VEFA (vente en l'état futur d'achèvement) avec BARNES International, vendeur exclusif de ces propriétés.

C'est un projet architectural imaginé comme une liaison entre l'histoire ancienne et le présent. Inscrit dans le paysage viticole de Reims, ce site historique de la maison Ruinart fondée il y a 300 ans a été entièrement repensé pour accueillir les visiteurs. Un projet d'ampleur mené par l'architecte Sou Fujimoto, le paysagiste Christophe Gautrand et l'architecte d'intérieur Gwenaël Nicolas. Fruit d'une réflexion sur l'image de la marque et l'évocation du champagne, la construction s'ancre dans un jardin très scénographié, entièrement repensé pour l'occasion. Un site « empreint d’histoire et métamorphosé dans lequel savoir-faire et innovation s’expriment harmonieusement; où la nature coexiste avec la culture et le patrimoine » relate Frédéric Dufour, président de la Maison Ruinart.

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Une architecture japonaise inspirée du lieu

C'est un édifice dont la forme très épurée et contemporaine pourrait surprendre au sein d'un site historique tel que celui-ci. Pourtant, « notre projet n'est pas en rupture avec le lieu, au contraire » affirme Marie de France, architecte en charge de l'agence française de Sou Fujimoto. En effet, outre l'inspiration formelle de la construction issue de l'évanescence des bulles de champagne, la construction rappelle par l'utilisation de la pierre de Soissons et sa charpente en bois, les constructions environnantes avec lesquelles « la hauteur du pavillon vient flirter de sorte s'inscrire en harmonie » avec les façades 19e. Néanmoins, et dans une optique de renouvellement du domaine, l'édifice s'ouvre sur la cour d'honneur par une façade entièrement vitrée. Un apport visuel renforcé par le traitement apporté au verre. « Également inspiré de bulles de champagne remontant à la surface du verre, le dégradé créé sur la façade protège l'intérieur du soleil de l'ouest, mais permet avant tout de cadrer la vue. Le regard des visiteurs se trouvant à l'intérieur se porte ainsi sur la maison historique du domaine plutôt que le ciel. Pour autant, l'effacement du traitement en dessous de deux mètres permet de conserver une dimension humaine malgré la hauteur sous plafond haute de 10 mètres à certains endroits. »

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Premier projet de Sou Fujimoto à s'inscrire dans un vignoble, le 4 RUE DES CRAYÈRES est également représentatif du travail de l'agence, souligne Marie de France. « Nous n'avons pas souhaité entrer en concurrence avec l'existant, mais trouver une manière de le sublimer tout en proposant quelque chose de très nouveau. Le bâtiment s'inscrit ainsi dans l'axe du jardin avec légère asymétrie typique de l'architecture japonaise. Par ailleurs, nous retrouvons dans ce projet les principes récurrents de notre architecture à savoir la simplicité et la sobriété visuelle. » Pensée en premier, l'architecture du pavillon a par la suite été mise en valeur grâce au travail mené à l'intérieur pour la mise en scène de la marque, et à l'extérieur pour la mise en avant du bâti et de l'histoire.

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Une expérience sensorielle

Véritable faire-valoir de l'architecture, le jardin se déploie au sein d'un parc arboré de 7 000m². Destiné originellement à accueillir des œuvres d'art in-situ, il a été pensé par l'artiste paysagiste Christophe Gautrand comme une expérience à part entière. Prenant le parti-pris de faire revivre les crayères inscrites depuis 2015 au patrimoine mondial de l'UNESCO, il propose une approche très scénographique jusqu'au pavillon de Sou Fujimoto. Les visiteurs empruntent ainsi un itinéraire tracé entre deux murs de calcaire blancs, porteurs de la trace des outils. Des stigmates volontairement mis en valeur comme un marqueur du temps. Ponctué d'angles, ce couloir offre une déambulation immersive, rythmée par des jeux de vues et de lumière passant d'un monde presque souterrain à la lumière du domaine, et notamment le pavillon de Sou Fujimoto face auquel le visiteur se retrouve. Le passage aux perspectives très rectilignes tranche alors radicalement avec la courbe du pavillon et marque de fait une rupture visuelle. Le jardin devient la source d'un dialogue cette fois-ci architectural entre le bâti ancien et le contemporain. « L’histoire de Ruinart et de ce terroir champenois se retrouve ainsi dans les moindres détails du projet paysager : un jardin à parcourir et à expérimenter, où se révèle l’esprit de la Maison » conclut Christophe Gautrand.

S'il est une architecture impossible à louper à Nice, c'est désormais celle du centre ICONIC. Surnommé « le diamant » par les Niçois en raison de son architecture en verre toute en angles et tension, bâtiment de 20 000m² tient autant du manifeste architectural que de l’œuvre in-situ. Coincé entre la voie rapide et les voies de chemin de fer d'un côté, et les vieux édifices du quartier de Thiers de l’autre, la construction est un véritable espace de vie multidisciplinaire. Abritant une dizaine de magasins, un hôtel Hilton quatre étoiles de 105 chambres, des restaurants, la plus grande salle de sport du centre-ville de Nice, une salle de concert ou encore deux écoles, ICONIC insuffle une nouvelle dynamique servicielle, culturelle et commerciale à un quartier en retrait du centre-ville. Imaginé comme un trait d'union entre deux univers, la création à 120 millions d'euros de Daniel Libeskin – sa première réalisée en France – incarne la vision de la Compagnie de Phalsbourg, une foncière spécialisée dans l'immobilier commercial. Une architecture en lien avec son environnement, et fruit d'une stratégie de réhabilitation des centres périurbains passant par une approche design de la construction.

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Une architecture en lien avec les éléments

« C'était un projet très contesté lors de son lancement en 2016. C'est aujourd'hui une architecture source de changement au sein du quartier, et vectrice d'une nouvelle qualité de vie selon les habitants » relate Karine Journo, directrice du studio créatif de la Compagnie de Phalsbourg. Il faut admettre qu'avec ses 35 mètres de hauteur, l'édifice tout en verre dénote quelque peu de l'architecture environnante. Situé en plein cœur d'un quartier délaissé, le bâtiment prend place dans un écosystème architectural et social diversifié. Accolé à la gare de style Louis XIII, construction emblématique de ce quartier plutôt populaire, le lieu a été dessiné pour « s'intégrer harmonieusement dans son environnement tout en y ajoutant une touche de modernité » selon Daniel Libeskin. Car ICONIC est surtout porteur, au-delà de sa forme, « des codes de la ville » analyse Karine Journo, arrivée sur le projet il y a deux ans pour prendre en charge les aménagements intérieurs. « Nous ne voulions pas être complètement déconnectés de l'univers dans lequel le bâtiment s'implante. Pour cette raison, l'ensemble de la construction s'inspire de la ville et de son atmosphère, mais de manière différente entre l'intérieur et l'extérieur. » Ainsi, les parois aux reflets bleutés, visibles de l'extérieur, ont été mises au point selon les teintes des fonds marins de la ville, cartographiés pour l'occasion. Légèrement irisés en journée, ces grands murs vitrés évoluent quotidiennement au gré de l'ensoleillement de sorte à animer le bâtiment dans lequel se reflète le ciel et la mer. Une conception très visuelle au rendu quasi-futuriste.

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À l'inverse, « l'intérieur a été traité avec beaucoup de rondeur et des couleurs douces et claires dans les espaces communs ». Conjugués aux nombreuses essences méditerranéennes choisies par le fondateur de la Compagnie de Phalsbourg, Philippe Journo, les espaces de déambulation « proposent une approche différente de la ville, portée sur la douceur de vivre ». Une atmosphère que l'on retrouve également au sein du Hilton DoubleTree – une nouvelle gamme - dont les chambres ont été conçues avec Cécile Bleux, directrice de projet au sein du studio créatif de la Compagnie de Phalsbourg. « Nous avons souhaité penser cet hôtel non pas comme un hôtel de gare, mais sous forme d'un boutique-hôtel. Nous voulions créer un sentiment de confort de sorte à ce qu'ICONIC ne soit pas un simple lieu de passage, mais une vraie destination. Et c'est réussi puisque les touristes réservent cet hôtel pour plusieurs nuits » assure Karine Journo.

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Un projet illustrateur d'une stratégie globale

Pensé par Daniel Libeskin comme un espace ayant pour vocation de devenir « naturellement un pôle d'attraction vibrant et dynamique » répondant « aux besoins des résidents, des travailleurs et des visiteurs », ICONIC est intrinsèquement lié à l'approche de la compagnie. « Lorsqu'elle a été créée en 1989, c'était avec une vision nouvelle : réinstaurer du beau dans les zones périurbaines. Comme de nombreuses banlieues notamment industrielles, souvent maltraitées avec des constructions semblables à des boîtes à chaussures, des quartiers ferroviaires comme celui de Nice, ont parfois été oubliés. Or, il s'agit du premier visage de la ville aux yeux des visiteurs. Nous avions donc besoin de rapporter de l'esthétisme et une forme de beauté au quartier. » Une mantra pour la compagnie, mais également une réponse architecturale à un besoin éminemment sociologique de la Cité des anges azuréenne. En témoigne la création d'une promenade privée reliant le centre ICONIC à la gare et permettant à la compagnie comme à la ville de dessiner par le biais de cet espace sécurisé et très arboré, les contours d'un nouveau visage pour le quartier. Une démarche appliquée par le prisme d'une architecture ultra-contemporaine « à vocation indirectement sociale » grâce au brassage de population nouvellement généré par la multitude de services regroupés. « Nous pensons que la beauté doit être accessible à tout le monde et en ce sens, l'architecture doit en être un vecteur notamment dans les zones périurbaines en réduisant les fractures comme ici à Nice, entre le nord et le sud » conclut Karine Journo.

À l'heure du dérèglement climatique et des besoins d'évolutions qui pèsent sur le secteur de l'automobile, qui d'autre que Shigeru Ban pour réaliser le dernier haut-lieu culturel de Toyota ? Implanté dans un vaste parc en plein cœur de Toyota City au Japon, la bâtiment a ouvert ses portes au public en avril. Célébrant le bois par l'architecture contemporaine, l'édifice culturel est le premier au monde à recevoir la certification ZEB (Net Zero Energy Building). Une réalisation écologique donc, mais également sociale.

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Un assemblage d'architectures diverses

Imaginé pour accueillir des expositions axées sur la nature, l'histoire et l'industrie de la région, l'architecture se compose de trois espaces principaux articulés entre eux par des jeux de niveaux. Pièce maîtresse du bâtiment, la zone « En-nichi » est certainement la plus prégnante de l'ensemble et la plus représentative de son architecte. Long de 90 mètres, ce vaste hall, entièrement réalisé en bois de cèdre local, sert d'espace multifonctionnel. Réalisée selon les assemblages savants de Shigeru Ban, la dentelle structurelle du plafond offre une large portance seulement maintenue par de fins poteaux le long desquels vient s'intégrer un mur entièrement vitré. Se dégage alors de cette architecture filaire une légèreté visuelle accrue par la monumentalité de l'espace. Une structure qui se prolonge au-delà du vitrage pour venir créer un espace extérieur abrité, au bout duquel s'intègre un puits de lumière entrecoupé de poutres. « Lorsque la lumière pénètre dans le lanterneau du porche d'entrée à midi, lors du solstice d'été, la structure projette l'ombre de l'emblème de la ville sur le sol », explique l’architecte.

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À l'intérieur, ce vaste espace prend appui sur le grand hall où se trouve l'exposition permanente consacrée à l'histoire de la ville Toyota. Sorte d'atrium circulaire, la salle est bordée d'une rampe incurvée épousant les parois. Une déambulation ouverte sur l'extérieur qui conduit aux étages supérieurs. Au milieu de cet espace, un noyau faisant office de présentoir a été imaginé pour servir d'abri antisismique en cas de tremblement de terre.

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Un bâti inscrit dans son environnement

Imaginé à l'origine sur une parcelle isolée, le plan ne prévoyait pas de connexion avec l'autre grand bâtiment situé au sein du parc, le Toyota Municipal Museum of Art inauguré par l'architecte Yoshio Taniguchi en 1995. Mais lorsque Shigeru Ban s'est intéressé à l'implantation de son bâtiment, la création d'un lien architectural s'est imposée. « Je me suis demandé si les deux sites pouvaient être transformés en une seule zone muséale. En plaçant la nouvelle construction dans une position optimale par rapport au musée d'Art, je pourrais faciliter la compréhension et la visite des deux installations par les visiteurs et produire ainsi un effet de synergie » a-t-il déclaré. Un questionnement muséal autant que architectural. « Le musée d'Art de Yoshio Taniguchi est un chef-d'œuvre moderniste qui utilise abondamment le métal et le verre et représente la seconde moitié du XXe siècle. Le Toyota City Museum est son opposé, une œuvre à la façade et à l'espace organique dans laquelle le bois est utilisé en abondance afin de contribuer à la résolution du problème de l'environnement, le thème le plus important du XXIe siècle. » Pour l'accompagner dans sa démarche, l'architecte a fait appel au cabinet paysagiste Peter Walker and Partners. Convaincue par l'idée d'unité, l'agence a supprimé une rangée d'arbres séparant les deux côtés du site pour créer un espace de jardin continu entre les deux édifices. Sorte de promenade dominant la ville, cette zone nouvelle s'inscrit comme un trait d'union entre trois décennies d'architecture. Une évolution inscrite en résonance avec l'évolution industrielle de la firme mondiale.

« Une architecture n'est pas quelque chose d'amorphe. Elle vit avec ses usagers et par sa vocation à évoluer avec de futures personnes » précisait Philippe Prost en guise de préface à l'ouverture de sa nouvelle exposition. Une vision qui au-delà de l'indiscutable constat architectural, résume sa quête de concept à travers les âges. Expliquée par une vingtaine de projets balayés – parfois trop furtivement - sous forme de maquettes, de photographies et de plans, cette recherche s'établit au long d'un parcours en trois étapes. Une « trilogie entre recherche, pratique et transmission » mais surtout une invitation à plonger dans « la fabrique du projet » comme l'évoque l'architecte, lauréat du Grand Prix national de l'architecture en 2022.

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L'architecture du présent dans les pas de celle d'hier

« Je voulais absolument que cette exposition sorte du schéma projet, plans en coupe et élévation, ce qui est parfois compliqué. Je voulais partager l'architecture avec toutes et tous, car c'est un domaine qui change la vie des gens et c'est pourquoi, c'était important de le rendre accessible » assure l'architecte. Une volonté traduite dans les supports, simples d'interprétation, mais également par l'angle d'attaque de cette exposition, non pas tant tournée sur les techniques de construction, que sur la démarche « diachronique » de l'agence, comprenez qui « part du présent pour remonter progressivement le passé. » Une manière de dégager des pistes créatives comme des formes ou des symboles, mais avant tout de comprendre le bâti et par là même, la sociologie et la culture qui s'en dégagent.

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Un travail architectural porté par le prisme de l'archéologie comme en témoigne la première partie de l'exposition intitulée « Le cours du temps », et portée par des projets patrimoniaux comme la rénovation château de Caen ou celle de la citadelle de Belle-Île-en-Mer édifiée par Vauban. Une manière pour l'architecte d'établir dès le début de l'exposition un lien très fort entre « le naturel et l'existant » de sorte à montrer comment « la mémoire nourrit la création.» Une phrase d'autant plus forte que la scénographie – entièrement issue d'expositions précédentes - prend place entre la galerie des moulages et la galerie de l'architecture moderne. Deux mondes aujourd'hui dépassés, mais intrinsèquement liés aux yeux de Philippe Prost selon qui les vestiges du passé doivent être les fondations, à minima sémantiques, de l'architecture d'aujourd'hui. Un point de vue qui amène dès lors le visiteur dans le seconde partie nommée « Forme du présent » et dans laquelle le créateur développe l'idée qu'une architecture inscrite dans le temps n'est pas forcément passéiste. « Je souhaite montrer que les noces des vestiges et du contemporain sont possibles et qu'il ne s'agit pas ici de deux domaines antinomiques ! »

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Guidé par l'épaisseur matérielle et de la profondeur historique des vestiges confrontés à nos besoins quotidiens, chaque projet résulte d'un équilibre prospectif. Une matière premièrement émotionnelle, abordée dans les vitrines de la troisième partie : Deux territoires, un processus créatif, où se font face les bassins miniers du nord et le cap d'Antibes. Un savant mélange de destination et de temporalité entre l'hier et d’aujourd'hui résumé avec philosophie par Philippe Prost : « on ne construit jamais mieux qu'en faisant l'expérience du déjà-là. » Une libre-pensée à découvrir jusqu'au 23 mars au Palais de Chaillot, place du Trocadéro.

Tête de proue de ce qui deviendra un vaste pôle tertiaire de 33 00m² situé entre la rocade A620 et une ancienne piste de l'Aéropostale inscrite aux monuments historiques, Niwa est tout à la fois. Architecture totem de la Zac Montaudran Aérospace, bâtiment aux multiples fonctions, et enfin vitrine technologique de la société GA Smart building spécialisée dans le hors-site. Un mode de construction en renouveau qui a séduit le studio Montazami. Imaginé en collaboration avec l'agence japonaise Tezuka Architects, l'édifice réalisé en 15 mois se joue des principes constructifs classiques pour offrir un ensemble fonctionnel, esthétique et correctement implanté dans son environnement.

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Le hors-site, une philosophie pas si hors-sol

« Si les passants se demandent quel est ce bâtiment, s'ils s'interrogent, c'est un pari réussi, car je défends l'idée d'une architecture qui parle aux personnes, aux usagers. » revendique Orash Montazami, architecte en charge de ce projet réalisé avec un processus hors-site. Familier avec ce type de construction depuis une dizaine d'années, et reconnu notamment pour l'application de ce principe à La cité universelle de Pantin dont il est l'auteur, l'architecte voit en ce système une alternative à la construction contemporaine. « Pour beaucoup, le hors-site est encore associé à quelque chose de moche et de très contraint. Or, je suis persuadé que tout architecte réalise aujourd'hui du hors-site. Personne ne va chercher un arbre pour le façonner. Tout sort d'usine. Mais il y a encore un blocage à faire sortir des murs entiers. Pourtant, j'y vois une façon plus aboutie de travailler la matière et d'innover techniquement en faisant des recherches dès la conception auprès d'usines spécialisées. » Parmi ces innovations, l'invention de fenêtres triples vitrages dotées d'un store interne pour diminuer la diffusion de chaleur, le développement de poutres bois nonencapsulées pour ne pas perdre la beauté du matériau, ou encore la fabrication de planchers préfabriqués composés de poutres en lamellé-collé et de fines dalles de béton (7 cm), dont une part du ciment a été remplacée par du laitier de hauts-fourneaux pour alléger le poids physique et environnemental. Des innovations qui ont séduit la société GA Smart Building qui a élu domicile dans le bâtiment aux côtés d'une bibliothèque, d'un coworking, d'un restaurant et d'une salle de fitness.

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Industrialiser n'est pas rompre avec la créativité

Si architecture et industrie ont encore beaucoup de mal à s'assembler, c'est peut-être parce que beaucoup y voient une certaine atteinte à la créativité et au concept en tant qu'idée. Une erreur pour l'architecte selon qui construire hors-sol n'a pas restreint sa créativité, mais a également permis de repenser les principes de l'architecture d'aujourd'hui. « Avec ce projet, j'avais une double ambition fonctionnaliste inspirée par la Loyd building de Richard Rodgers. D'une part effacer les codes extérieurs du bâtiment tertiaire en brouillant visuellement les pistes, et d'autre part, rendre le bâtiment facile d'usage en repensant la répartition des espaces. » Un projet autant qu'un manifeste architectural néo-XXe. « Dès qu'un bâtiment devient atypique, il n'est plus fluide financièrement donc il fallait remettre en scène quelque chose qui existait et fonctionnait. C'est ce que j'ai fait en mettant un pied dans le passé et un pied dans le présent » s'amuse l'architecte dont les premières esquisses intérieures ont été réalisées par Tezuka, lui-même ancien collaborateur de Richard Rodgers. On note notamment le dégagement de plateaux centraux de 67m² au sein du bâtiment favorisant les échanges informels, grâce à des cages d'escaliers poussées vers l'extérieur qui deviennent des espaces de détente ouverts sur le jardin. Un espace paysagé - par Mugo et Nature & création - particulièrement important puisque c'est autour de lui et de la topographie du site que Montazami studio à imaginé son édifice.

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Dessiner de nouvelles perspectives

Ceinturé par la future passerelle qui reliera le campus à la ville de Toulouse, le bâtiment a été souhaité en symbiose avec l'extérieur. « Je ne voulais pas d'un bâtiment symétrique qui puisse être implanté n'importe où. Du coup, nous avons travaillé les vues et les perspectives pour que chaque angle soit différent et que chaque façade soit principale. » Une exigence visuelle qui a amené l'architecte à penser simultanément l'aménagement intérieur, la structure et le paysage. « Pour travailler selon les principes architecturaux qui m'intéressaient, j'ai procédé à l'inverse de ce que l'on fait généralement. Je suis parti du plan et j'ai terminé par penser l'enveloppe. » Une réflexion qui dote chaque étage de vastes plateaux lumineux.

À l'extérieur, les quatre modules développés en usine entrent en vibration pour animer le bâtiment à l'apparence particulièrement vitré. « Je réfute l'idée qu'il l'est trop. Il l'est autant que n'importe quel bâtiment classique de sa surface. Simplement, en ramenant vers l'extérieur les noyaux de circulation verticale faisant office de contreventements, et en les fermant complètement, j'ai privilégié les apports de lumières dans les espaces de travail. » Un partipris qui permet à l'architecte de séquencer son bâtiment tant sur son contour que sur sa base ultralégère, elle aussi 100 % transparente avec de fins montants anodisés. Porté dans son entièreté par un système filaire de poteaux-poutres en béton développé numériquement en usine, ce projet est un condensé de technologie industrielle et de connaissances architecturales. « le hors-site d'aujourd'hui n'est rien d'autre que le préfabriqué d'hier, mais pensé avec des architectes. » Une revanche pour l’architecte dont l’une des grandes frustrations demeure celle de ne jamais avoir été ingénieur.

Voici une nouvelle adresse qui devrait faire pétiller de bonheur les amateurs de fines bulles. Livré en avril, « Joseph » est un nouvel espace de 9 500 m² entièrement dédié au champagne Maison Krug, une marque fondée en 1843 à Reims. Situé sur la commune d'Ambonnay, il conjugue des espaces destinés au public notamment pour la dégustation, à ceux dédiés à la conception. Ce sont ainsi 5 cuveries et 8 celliers qui prennent place dans cet ensemble architectural. Dessiné par l'agence AW², « Joseph » vient compléter le projet « Maison de Famille Krug » précédemment livré en 2017. Une seconde aventure architecturale pour la marque, guidée par la volonté d'aborder le mystère de l'élaboration du champagne, et de s'intégrer harmonieusement dans le village.

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Une architecture trait d'union entre le fruit et la bouteille

Situé entre les vignes et Ambonnay, « Joseph » matérialise par son implantation même, le lien entre le paysage et ses habitants, la terre et le champagne. Réparti sur trois niveaux, sa conception moderne en accord avec les gammes colorées et les formes du paysage lui confère une certaine sobriété. Conçu en H autour d'un espace de réception central et panoramique, l'édifice ouvert sur le Clos historique et la place Barancourt de la commune est composé de deux longues nefs parallèles. La structure du toit réalisée en bois lamellé-collé permet d'obtenir une courbe élégante en écho aux fûts. La couverture réalisée en aluminium texturé cuivré pour rappeler la terre des environs, habille également les murs du bâtiment donnant à l'ensemble une harmonie organique. Allégée par un soubassement renfoncé en béton brut, l'architecture a été percée d'ouvertures régulières afin d'optimiser l'éclairage naturel à l'intérieur. Sur la partie centrale, un large auvent en toile tendue accueille le visiteur dans un espace presque entièrement vitré. Une manière de montrer implicitement la première étape de confection du champagne : les vignes.

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Une exemplarité environnementale

Sensible à l'environnement, AW² conçoit ses projets de la manière la plus éco-responsable possible, en minimisant le recours aux combustibles fossiles et en favorisant l’utilisation ressources locales. À ce titre, les deux architectes Reda Amalou et Stéphanie Ledoux ont pourvu le bâtiment d'un ensemble de ventelles et d'avancées dans la toiture permettant de limiter les rayonnements directs tout en maximisant la lumière. La mise en place d'un double réseau pompe à chaleur et free-cooling ainsi qu'une isolation haute performance ont permis au bâtiment d'obtenir la mention « Exceptionnelle » de la certification Haute Qualité Environnemental. Une mention relativement rare qui confère au lieu une précision architecturale à l'image de celle de la vinification.

Construite dans les années 60, la station des Arcs, située dans les Alpes en Savoie, est aujourd’hui une référence pour les adeptes de sports de glisse, mais aussi d’architecture. Afin de faire valoir la station et la vallée de Bourg-Saint-Maurice à laquelle elle est reliée directement par funiculaire - seule station de ski à être équipée de ce dispositif -, le festival Archi’ Design, qui célébrait sa seconde édition, permet d’avoir un point de vue sur la station comme aucun autre, et ce, par le biais de conférences, visites guidées et expositions dédiées. 

Les Arcs, une histoire d’architecture 

Connue pour ses résidences iconiques et ses chalets pointus, la station, qui en comprend en fait quatre - Arc 1600, Arc 1800, Arc 1950, Arc 2000 - a la particularité d’avoir été construite après l’élaboration du domaine skiable et offre son lot de prouesses architecturales, encore d’actualité 70 ans plus tard. En témoigne la résidence la Cascade d’Arc 1600, construite en seulement quelques mois entre mai et décembre 1969, dont l’architecture en pente est singulière à la station. Construite comme une tour de 21 étages basculée dans la pente, celle-ci propose sept typologies d’appartements, dont l'objectif premier était de créer de la convivialité. À l’intérieur, le mobilier était préfabriqué, dans un souci de respect des délais très courts. Pour les plus aguerris et curieux de passer un séjour dans un appartement de l’époque, il est possible de louer celui de Sachiko Altaba-Yamamura. Un appartement de 27 m2, que la Japonaise a pris soin d’agencer avec du mobilier d’origine, prospecté pendant plus de 20 ans. 

Outre ces résidences penchées à l’architecture comme aucune autre, la station des Arcs c’est aussi ses chalets pointus. Petites maisonnettes situées en bord de piste entre les Arcs 1600 et 1800, celles-ci étaient initialement à destination des ouvriers de l’époque qui avaient besoin de se loger. Élaborés en auto-construction entre 1969 et 1992, les chalets pointus deux particularités : ils sont tous tournés vers le vide et n’ont aucun de vis-à-vis les uns par rapport aux autres. Aujourd’hui, seulement 5 chalets sur les 30 sont habités de manière permanente. 

Archi’ design, un festival pour mettre en lumière la station 

Inauguré en 2023, le festival Archi’ Design s’est donné l’objectif de mettre en valeur l’histoire des Arcs et la vallée de Bourg Saint-Maurice, en transformant la station en un lieu de rencontres et d’échanges autour de l’architecture et du design. Pendant trois jours, des visites guidées étaient organisées à pieds, mais également à ski comme le propose le programme Archi Ski, animé par le Jean-Marie Chevronnet qui connaît la station comme sa poche et n’est jamais à recours d’anecdotes.

Un cycle de conférences variées

Au cours de ces trois jours, plusieurs conférences thématiques ont eu lieues au sein de la Coupole, permettant d’aborder différents sujets. La première, animée par la designeuse et marraine de la première édition Matali Crasset, faisait le récit du projet expérimental mené avec des étudiants de la HEAD de Genève, en collaboration avec la filature Arpin, spécialisée dans la confection de pièces en laine. Un projet collaboratif donc, mené avec les Arcs qui s’est révélé être un vrai challenge. « On a cherché à transformer la matière de sorte à ce que le projet puisse continuer après » expliquait notamment Matali Crasset lors de sa conférence. La seconde proposait à Nathalie Arnould et Géraldine Dabrigeon de s’exprimer respectivement sur la ville de Saint-Etienne et du site de Firminy, qui abrite un site conçu par Le Corbusier entre 1957 et 1961, et qui attire près de 20 000 visiteurs par an. L’architecte et enseignante Anne-Sophie Kehr s’est quant à elle penché sur un sujet pour le moins passionnant : celui de l’architecture de la pente. « La pente permet une mise en abyme du parcours architectural, c’est un territoire d’invention » affirmait-elle. Une conférence qui permettait de se questionner sur notre rapport aux lignes droites et à la pente, qu’elle décrit comme « révélatrice d’un parcours et du rapport entre l’Homme et le ciel ». Simon Givelet de son côté s’est attardé sur diverses questions liées au réemploi, en évoquant notamment son projet Saisons Zéro lancé dans le Nord de la France, à Roubaix. Le cycle de conférence s’est finalement terminé sur une note plus ludique, en proposant de décrypter des objets et mobilier appartenant - ou non - aux collections Perriand et associés aux Arcs, le tout commenté par Jean-Marie Chevronnet et Alix Libeau, directeur créatif chez Silvera. 

La tenue de cette seconde édition a confirmé l’engouement ressenti lors de la première et il est clair les ressources ne manquent pas pour continuer de faire rayonner les Arcs. Pour l’heure, la fin de la saison de ski est prévue pour le 27 avril et devrait laisser la station et ses quelques 400 résidents permanents dans le calme pendant quelques semaines, avant une réouverture prévue mi-juin, pour la saison d’été. 

Vivre, recevoir, se reposer, dîner... Ces notions quotidiennes qui occupent nos vies, ont été au cœur de la réflexion de vingt étudiants de l'ENSCI – Les Ateliers de Paris. Pendant quatre mois, ils se sont interrogés sur la signification de ces termes dans les domaines connexes que sont l'hôtellerie et la restauration, jusqu'à concrétiser un espace. De vastes pistes de travail déroulées par le salon EquipHotel à l'initiative de cette collaboration. Nés de réflexions tant philosophiques que sociologiques ou esthétiques, vingt projets architecturaux aux sensibilités diverses ont été présentés. Réparties entre cinq univers (Nouveaux horizons, Lieux en transitions ou interstices, Espaces thématiques, Hospitalité publique et Extensions), les créations ont été pour les étudiants, l'occasion de s'interroger sur la place de l'utilisateur et ses usages. Mais elles ont également été pour les professionnels du secteur, une source de questionnements quant aux besoins et aux tendances à venir.

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Une liberté d'action pour favoriser l'innovation

Attirés par la liberté presque totale qui leur a été laissée, les étudiants ont eu à cœur de proposer des espaces qui soient à la fois le reflet de leurs personnalités, et la conception de leurs visions. Pour les accompagner dans leurs travaux, Stéphane Villard et Patrick de Glo de Besses, tous deux designers, ont structuré ce projet quadrimestriel en trois parties distinctes. « Nous avons commencé par écrire des narrations pour développer notre imaginaire, explique Louise, étudiante en deuxième année et à l'origine du projet Le Passager, un restaurant déployable et itinérant. C'est sur la base de ces écrits que nous avons ensuite commencé à travailler un cahier des charges, nos plans, le modèle économique, les acteurs qui entraient en jeu... Puis il y a eu toute la partie technique et nous avons terminé sur l'aspect plus créatif de la conception d'images. » Un planning relativement serré pour les étudiants qui ont mené leurs projets en solitaire, « quitte à ce que ce soit parfois un petit peu la course » admet Maël dont le projet de « camping sur l'eau salée » invite à prendre le temps de la contemplation.

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Des projets synonymes de nouveaux horizons

Mais le défi lancé par EquipHotel a également permis de porter un regard au-delà de l'aspect architectural en repensant la connexion entre ces habitats éphémères et les utilisateurs. Dans son projet Otium, César n'a pas souhaité « travailler sur une solution purement matérielle, mais concevoir au contraire un projet global et systémique incluant un support serviciel comme une application sur téléphone. » Une démarche originale dont le fruit allie sobriété architecturale et omniprésence numérique et qui illustre, parmi tant d'autres propositions, l'évolution certaine du secteur hôtelier.

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Car au-delà des « visions et des lieux très diversifiés allant de la ferme au bureau en passant par le rooftop », plusieurs tendances semblent se dégager explique Béatrice Gravier, directrice d'EquipHotel. « Ce qui m'a particulièrement intéressé, c'est de voir l'engouement global pour les structures légères, avec notamment l'utilisation de cabines déplaçables. Par l'architecture, ils ont réellement questionné l'objectif de l'hôtel et on remarque qu'ils n'ont pas besoin de grand-chose. Simplement bien manger, bien dormir, recharger leurs téléphones... le tout dans un bel environnement. Ce n'est plus tant l'endroit en tant que tel qui compte mais le cadre, souvent naturel, qui l'entoure. » Un mode de vie qui résonne avec les enjeux climatiques et sociaux en cours, quitte à s'inscrire en contradiction avec des tendances post-pandémie. Parmi elles, celle des espaces de coworking dans les hôtels aujourd'hui très en vogue, mais totalement délaissés par les étudiants. Un regard neuf sur l'hôtellerie et la restauration souhaité par EquipHotel. « Ce qui nous a semblé judicieux, c'était de collaborer avec l'ENSCI dont nos deux secteurs ne sont pas le cœur de cible. Le but était ainsi de proposer aux étudiants d'apporter un regard neuf sur un terrain auquel ils n'ont généralement pas accès à ce stade. » Un pari réussi et qui présage d'ores et déjà un renouveau sociologique et architectural de nos espaces de convivialité, de repos et d’échange. Tous les projets seront d'ailleurs visibles au salon EquipHotel qui se tiendra du 3 au 7 novembre 2024, Porte de Versailles, sur l'Innovation Lab (Hall 7.3).

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